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原文标题：方建军：论清华简“琴舞九絉”及“启、乱”
论清华简“琴舞九絉”及“启、乱”
方建军
天津音乐学院
2008年入藏清华大学的战国竹简，目前已陆续结集出版。在清华简第三辑中，收录《周公之琴舞》一篇[1]，部分内容类似于传世《诗经》的《周颂》[2]，是研究西周乐舞的重要历史文献。《周公之琴舞》系第一支简背面原题篇名，简文开首云：
周公作多士儆毖，琴舞九絉。
其后附诗一首：
元内（入）启曰：无悔享君，罔坠其孝，享惟慆帀，孝惟型帀。
继之又说：
成王作儆毖，琴舞九絉。
接下来附诗九首，每首诗均分为“启曰”和“乱曰”两部分内容。本文主要对其中的“琴舞九絉”及“启”、“乱”等词语试做讨论，向学术界请教。
《周公之琴舞》同时出现“周公作”和“成王作”，因此有学者主张此“琴舞”乃周公与成王合作。如李学勤先生认为，“成王作”之下的九首诗，分别有君、臣的口吻，其中应包括周公的作品[3]。我推测篇题文字的写作，应该晚于简文的抄写，可能是抄写者在完成全篇简文并相隔一定时间之后，以检出第一支简正文有“周公作”等语句为据，将《周公之琴舞》的篇题写于第一支简的背面。不过，周公所作的乐舞文献并未抄写完整，仅有一首诗而不是九首，并且有“启”无“乱”，而成王所作乐舞的结构则完整无缺。因此，从简文所述周公和成王都作有“琴舞九絉”来看，西周历史上确有周公和成王各自所作的两部琴舞，而成王所作琴舞的篇名，若以《周公之琴舞》例之，似可称之为“《成王之琴舞》”。
清华简误题篇名的情况，还见于第三辑收录的《芮良夫毖》[4]。本篇第一支简的背面题名为“《周公之颂诗》”，但简文内容却是芮良夫所作毖诗。原题篇名字形不甚清晰，有刮削痕迹，且与简文内容不符，应为误写。不过，从另一方面看，当时确有《周公之颂诗》的作品存世。
“儆毖”之“毖”，与《芮良夫毖》“作毖再终”的“毖”相同，都属于劝诫性质的诗，在乐舞中用作歌唱的文本。《周公之琴舞》多一“儆”字，兼具儆诫之义。清华简《耆夜》有“作歌”和“作祝诵”[5]，与这里的“作毖”和“作儆毖”一样，都是就诗文的内容有所侧重而言。“多士”见于周初《诗》、《书》，其义为朝臣官吏[6]。周公所作儆毖，当是劝诫“多士”，而成王所作乃自儆或儆诫臣下。
“琴舞”的“琴”和“舞”，分别归属器乐和舞蹈，说明周公和成王作品的性质属于乐舞。通篇来看，《周公之琴舞》是歌（儆毖诗）、乐（琴）、舞三位一体的乐舞表演形态。《周礼·春官·宗伯》云：“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。”言之的奏、歌、舞，对应的便是器乐、声乐和舞蹈，可见周代乐舞的综合性特征。
“琴舞”的名称，于传世先秦文献未见。不过，以一种乐器的名称，加上“舞”字为乐舞命名，见于今本《诗经》。如《诗经·小雅·宾之初筵》“籥舞笙鼓”，其中“籥舞”即与“琴舞”相类。关于“籥舞”，毛《传》说是“秉籥而舞，与笙鼓相应。”“籥”乃吹奏乐器，在表演时作为道具持之以舞，甚至边舞边奏，想来都是可以做到的。《诗经·邶风·简兮》在描述《万舞》的表演时，便是“左手执籥，右手秉翟”。由此可见，“籥”可以兼作舞蹈时的道具和乐器。此外，舜帝时的乐舞《韶》，以及夏代的乐舞《大夏》，分别又名《箫韶》和《夏籥》，或许即因“箫”或“籥”这两种管乐器在乐舞中的突出应用而得名。
后世有类似于“琴舞”的乐舞名称，如汉代的“铎舞”[7]和“鼙舞”[8]即是。这两种乐舞分别有摇奏乐器铜铎和击奏乐器鼙鼓，在舞蹈时都是兼作道具和乐器，可以边舞边奏。当今中国少数民族地区的乐舞，如藏族的“扎尼琴舞”[9]、瑶族的“长鼓舞”和苗族的“芦笙舞”[10]等，都是在表演时边舞边演奏乐器。需要说明的是，藏族的“扎尼琴舞”，所奏之琴为三弦弹拨乐器，演奏时斜挂于腰前，左手虎口握琴，以手指按弦，右手以拨片弹奏。《周公之琴舞》的“琴”乃板箱体弹弦乐器，演奏时琴体需平稳放置，左手按弦，右手拨弦。在乐舞表演时，若作为道具持之，并边舞边奏，恐怕很难行得通，但作为伴奏乐器则没有问题。由此看来，《周公之琴舞》可能是以突出琴的伴奏而歌舞的作品。
《周礼·春官·宗伯》云：“龙门之琴瑟，九德之歌，《九韶》之舞，于宗庙之中奏之。”这里即包含了器乐、歌唱和舞蹈，属于歌、乐、舞三位一体的乐舞表演形态。不过，传世《诗经》“三颂”中未见琴、瑟的记载，但《周颂·有瞽》明确说是“在周之庭”，指的是堂下，而堂上登歌所用伴奏乐器当有琴。如《礼记·祭统》云：
夫大尝禘，升歌《清庙》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》，此天子之乐也。
又《荀子·礼论》云：
《清庙》之歌，一倡而三叹也，悬一磬而尚拊搏，朱弦而通越，一也。
可见在演唱《清庙》时是有弦乐器伴奏的。
目前考古发现最早的琴属于战国时期，如湖北随州曾侯乙墓所出战国早期（公元前433年）十弦琴即是[11]。然而，据文献记载，琴、瑟类弹弦乐器在春秋时期已经流行，如《诗经》的《周南》、《墉风》、《郑风》、《唐风》、《秦风》和《小雅》等均记载有琴、瑟。李纯一先生由此推断，琴的出现当不会晚于西周时期[12]。清华简《周公之琴舞》表明，西周早期成王时期即已用琴来为乐舞伴奏，这使我们对琴的产生时间有了更为确切的认识。
“九絉”的“絉”字，《玉篇》释“绳也。”李学勤先生读为“遂”或“卒”[13]。清华简整理者从之，并引《尔雅·释诂》“卒，终也。”《逸周书·世俘》“籥人九终”，朱右曾《逸周书集训校释》“九终，九成也。”认为“九絉”即“九成”[14]。姚小鸥等先生认为，“终”是“成”中较小音乐单位，“成”指某一完整的乐的组合的演出完成，将该组乐演出一遍，称为一成，数遍即称数成[15]。
我认为，将“九絉”理解为“九成”是正确的，但将“成”等同为“终”，似有可商余地。实际上，“终”与“成”是有区别的，“终”是音乐作品的一个独立单位，“一终”可以是一首独立的音乐作品，也可以是一部音乐作品之中的一个组成部分，在音乐上都是一个完整的单乐段结构[16]。而“成”则是一部乐舞的一个独立单位，“一成”即一部乐舞的一个乐章，由“启”和“乱”两个乐段组成，在音乐上属于两段体结构。“九成”是一部乐舞的九个乐章，但并不是将其表演九遍。另外，“成”是歌、乐、舞三位一体的乐舞表演形态，而“终”则一般为歌唱或奏乐。
从文献记载看，乐舞“九成”的结构或编制出现较早，如《尚书·益稷》：“箫韶九成，凤皇来仪。”又《吕氏春秋·古乐》：“夏籥九成。”《韶》、《夏》分别为舜、禹二帝的乐舞，箫、籥则是乐舞表演时的标志性乐器，已见前述。周初的着名乐舞《大武》，《礼记·乐记》记载有六成：“且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左、召公右，六成复缀，以崇天子。”《周公之琴舞》的结构与之相仿，但多出三成。
《周公之琴舞》在“成王作”之下的九首诗，每首都有“启”和“乱”两部分诗文，每“启”均编有序号，从“元入启”即首启，直到第九启，实即一至九成。九成的结构是：
一成 ： 元入启曰 乱曰
二成： 再启曰 乱曰
三成： 三启曰 乱曰
四成： 四启曰 乱曰
五成： 五启曰 乱曰
六成： 六启曰 乱曰
七成： 七启曰 乱曰
八成： 八启曰 乱曰
九成： 九启曰 乱曰
其中第一成的诗，类似于传世《诗经》列于《周颂》中的《敬之》，但二者文辞有一定差异，简文说：
元入启曰：敬之敬之，天惟显帀，文非易帀。毋曰高高在上，陟降其事，卑监在兹。
乱曰：遹我夙夜，不逸儆之，日就月将，教其光明。弼持其有肩，示告余显德之行。
足见“启”和“乱”在内容上互有联系，但形式上彼此独立。它们的音乐曲调也应不同，当属两段体的曲式结构。传世《诗经》的《敬之》，未见“启”和“乱”，今有《周公之琴舞》简文，益证《敬之》原本是有“启”和“乱”的。
在《周公之琴舞》的九成中，每成的“启”和“乱”均为以四言为主，附以长短句的诗歌，但诗句字数皆不相等，说明成与成之间音乐曲调不同，每成都是相对独立的乐章。这从下列各成中“启”和“乱”的诗句字数，可以看得更为清楚：
首启：四四四六四四 乱：四四四四五七
再启：五四五五四 乱：一三三四四五二
三启：四四四四四二四 乱：四五四五四四
四启：五五四五五四 乱：四四五五六三
五启：二四四四四四 乱：五六五四四
六启：四四四四五 乱：五四四二五四四五
七启：三四五四四 乱：五五四四四四五
八启：五五四四四五 乱：五四？？？四四
九启：二四四四四四 乱：四四四四四。
上列各启，一字句仅第二启乱诗一见，为语气词“已”。二字句五见，其中在第五启、第九启之后，以及第六启乱诗之第四句，均为叹词“呜呼”。其余均为三至八字句。第八启乱诗之第二句后，“约缺去十四至十五字”[17]，不详其字句数。依全文字句情况估计，每句所缺可能在四至六字之间，如此，则第八启的乱诗总共可能有六至七句。《吕氏春秋·古乐》高诱《注》：“九成，九变。”或可理解为每成在曲调上的差异和变化，与上述各启诗句字数的不等是相符的。
“启”在商代即作为音乐用语，如河南安阳殷墟曾出土商晚期编磬三件，分别刻铭“永启”、“永余”和“夭余”[18]，其中的“永（咏）启”，意即歌唱的开始。《周公之琴舞》的“启曰”，表示每一成演唱的开始，“启”前加上数字，用于各启之间的分隔，“乱”则不必再加数字标识。
关于“乱”的涵义，向来解释不一。从《周公之琴舞》简文看，“乱”位于歌曲的结尾，“乱”诗多为长短句，在演唱方式上可能为合唱，在音乐上应该有较强的气氛烘托，从而在结尾处形成一曲的高潮。西周乐舞《大武》也有“乱”，如《礼记·乐记》云：“《武》乱皆坐，周召之治也。”但所述不如《周公之琴舞》具体。
清华简《耆夜》的“作歌一终”和“作祝诵一终”，都没有“启”和“乱”，而《芮良夫毖》的“作毖再终”（二终），则以“曰”和“二启曰”将通篇诗文分隔为两个部分。“再终”的毖诗各自成章，形成两个彼此独立的乐段，但未见有“乱”。“一终”因是单乐段诗歌，故无需以“启”加以分隔。不过，称作“终”的作品是否都没有“乱”，目前尚不能肯定。
今本《诗经》未见“启”和“乱”，但从清华简推断，《诗经》的有些篇章原本应有“乱”，前述《敬之》便为其例。《论语·泰伯》云：“师挚之始，《关睢》之乱，洋洋乎盈耳哉。”说明《诗经》中《国风》的《关睢》有“乱”，其乱诗可从《关睢》原诗中找寻：
1．关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
2．（乱曰）参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
可知《关睢》有两个乐段，“乱”由四字句的齐言诗构成。
据《国语·鲁语》记载，鲁国大夫闵马父提到《商颂》中有“乱”，他说：“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师，以《那》为首，其辑之乱曰：‘自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。’”核之以今本《诗经·商颂·那》，“乱”在诗尾，也是四字句的齐言诗。在“执事有恪”后，尚有“顾予烝尝，汤孙之将”作为结束句。
《礼记·乐记》屡见相当于“启”和“乱”的文字，如：“是故先鼓以警戒，三歩以见方，再始以着往，复乱以饬归。”“始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。”其中的“始”和“乱”，当与《周公之琴舞》的“启”和“乱”同义。
《周公之琴舞》仅有类似于《诗经》小序的文字以作题解，以及与“启”和“乱”相对应的诗歌，但缺少音乐和舞蹈方面的具体描述。因此，九成乐舞的“启”与“乱”之间是否有间奏，以及“启”前是否有器乐演奏的“过门”或引子，尚需今后研究。
[1] 清华大学出土文献研究与保护中心编、李学勤主编《清华大学藏战国竹简（叁）》，中西书局2012年版。
[2] 李守奎《清华简〈周公之琴舞〉与周颂》，《文物》2012年第8期。
[3] 李学勤《论清华简〈周公之琴舞〉的结构》，《深圳大学学报（人文社会科学版）》2013年第1期。又收入《初识清华简》，中西书局2013年版。
[4] 清华大学出土文献研究与保护中心编、李学勤主编《清华大学藏战国竹简（叁）》，中西书局2012年版。
[5] 清华大学出土文献研究与保护中心编、李学勤主编《清华大学藏战国竹简（壹）》，中西书局2010年版。
[6] 屈万里《尚书集释》，台湾联经出版事业公司1983年版，第190页。
[7] 见《宋书·乐志》所载汉代《铎舞歌·圣人制礼乐篇》。
[8] 《晋书·乐志》：“鼙舞，未详所起，然汉代已施于燕享矣。”
[9] 昌都地区抢救民族文化遗产办公室《昌都地区芒康县“扎尼”琴舞简介》，《西藏艺术研究》1991年第4期。
[10] 中国艺术研究院音乐研究所编《民族音乐概论》，人民音乐出版社1964年版，1991年第6次印刷，第87—89页。
[11] 湖北省博物馆《曾侯乙墓》，文物出版社1989年版，第166—167页。
[12] 李纯一《中国上古出土乐器综论》，文物出版社1996年版，第455页。
[13] 李学勤《新整理清华简六种概述》，《文物》2012年第8期；《论清华简〈周公之琴舞〉“疐天之不易”》，《出土文献研究》第十一辑，2012年；《论清华简〈周公之琴舞〉的结构》，《深圳大学学报（人文社会科学版）》，2013年第1期。
[14] 清华大学出土文献研究与保护中心编、李学勤主编《清华大学藏战国竹简（叁）》，中西书局2012年版，第134页。
[15] 姚小鸥、杨晓丽《〈周公之琴舞·孝享〉篇研究》，《中州学刊》2013年第7期。
[16] 方建军《清华简“作歌一终”等语解义》，《中国音乐学》2014年第2期。
[17] 清华大学出土文献研究与保护中心编、李学勤主编《清华大学藏战国竹简（叁）》，中西书局2012年版，第142页。
[18] 袁荃猷主编《中国音乐文物大系·北京卷》，大象出版社1996年版，第20页。
本文原载《音乐研究》2014年第4期。