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原文标题：篆分意度与何绍基的碑帖兼容思想
启功先生说:“碑与帖，譬如茶与酒。同一人也，既可饮茶，亦可饮酒。偏嗜兼能，无损于人之品格，何劳评者为之轩轾乎?”[1]认为碑与帖上的书法本无高下之分。不过在清代，碑与帖却发展为不同书法流派的名称，学碑者号称碑派，师帖者号称帖派，学碑者与师帖者常因观点不同而互相贬损。阮元在《北碑南帖论》中就详细品评了碑与帖的不同特点，认为南帖中“字全变为真行草书，无复隶古遗意”，而北碑中则“古人遗法犹多存者”，明显表示出对北碑的肯定与提倡。[2]随后的包世臣和康有为，更旗帜鲜明地表达了尊碑抑帖、尊魏卑唐的态度。后人评价他们说：“虽然都祖述于阮氏，但是已经走了样。他们两人的学术，既颇粗疏，态度又很偏激，修辞不能立诚，好以己意，逞为臆说之处很多”。[3]在这种尊碑贬贴的大背景下，何绍基作为阮元的弟子，却能从篆分意度出发，崇碑却不抑帖、卑唐，而是兼容并包，师法碑帖精华，并因此超越了南北派别之见，把书法的发展置于较为宽阔的空间中，终成一代名家。
何绍基(一七九九——一八七三)，字子贞，曾号东洲山人、东洲居士，晚年号猿叟、又作蝝叟，亦有惜道味斋、九子山人、黑女庵主、闽黔粤蜀使者等号。何绍基年少时即有才名，但科举之路却并不顺利。道光十六年(一八三六年)年近不惑才考中进士，历充国史馆、武英殿协修、纂修、总纂、国史馆提调、四川学政等职。咸丰四年（一八五四年）因条陈时务不当被罢官。此后，何绍基即以教授生徒、着书立说为职志，先后主讲济南泺源书院、长沙城南书院，主持苏州、扬州书局。
何绍基出身于书香门第，从小在父亲的影响下学习书法，对帖浸润己久、体会弥深。他对帖派之祖王羲之甚为推重，并能公允地评价帖的可取之处。特别是他从篆分意度出发，认识到了南北书派的相通之处，因而对阮元的南北书派论产生了疑窦:“南北书派各流别，闻之先师阮仪征。小子研摩粗有悟，窃疑师论犹模棱。”[4]他认为要达到矫正时弊的目的，确应力学北派，然而不能因此忽视南派的价值，从而超越了南北派别之见，为自己的书法风格融入了更多的审美内涵。
所谓篆分意度，乃是指篆书和分书所体现出的精神、趣味。篆书，从广义上说，包括甲骨文、金文、石鼓文、六国文字、小篆、缪篆、叠篆等，从狭义上说，则主要指大篆和小篆。由于篆书和分书是出现较早的两种字体，是以后楷书演化的源头，因而书家往往把篆、分两种字体所体现出的精神称为古意。由于人们的好古思想，篆分意度得到了书家的极力推崇。何绍基对篆分意度也格外崇尚，并有深刻独到的见解。他认为，学习书法，应该溯本求源。那么，源头何在呢?他在诗中写道：“肄书搜尽北朝碑，楷法原从隶法遗。棐几名香供《黑女》，一生微尚几人知”[5]。由此可见，何绍基所说的源头应该是指篆书和分书。具体说来，寻找源头首先是从篆、分两种字体本身做文章，也即研习篆书和分书，如他在教人学书时所称:“荐山又有志学书，余劝其多看篆分古刻，追溯本原。”[6]另外，何绍基还把取法的对象扩展到所有含篆分意度的楷、行、草作品中。他说:“余学书四十余年，溯源篆分楷法，则由北朝求篆分入真楷之绪，知唐人八法以出篆分者为正轨。”[7]因而，何绍基通过各种方法“化篆、分入楷”[8]，并“欲从篆分贯真草”[9]。由于北碑多含篆分意度，所以他才说“肄书搜尽北朝碑”。而帖中含有篆分意度的作品，也成为他的取法对象。
因此，尽管何绍基对刻帖、学帖中的某些问题作过批评，但是并不能将其视为贬帖，更不能简单地将他划为碑派。何绍基对于好的法帖刻本，也会从篆分意度的方面给予肯定，如在评述《兰亭》时说:“右军行草书，全是章草笔意。其写《兰亭》，乃其得意笔，尤当深备八分意度。”[10]在论及《曹娥》时，何绍基也说：“山阴真面目无处寻觅，……惟《曹娥》全是分书意度。”[11] 而《兰亭》与《曹娥》均属帖派书法。当时，书家对北碑中含有篆分意度的说法大都赞成，而对于帖中也含有篆分意度则知之甚少，其原因正如何绍基所说的“未习分书者，仍难与语此”，这也正是他比许多同时代书家高出一筹的地方。因此，在当时学碑之风风靡一时的大环境下，他却能冷静下来深入地研习帖派书法。他曾议论说：“右军南派之宗，然而《曹娥》、《黄庭》则力足以兼北派……欧阳信本从分书入手，以北派而兼南派，乃一代之右军也”[12]，可见，在何绍基的心目中，兼融南北才是最理想的境界。
由于篆分意度在碑与帖及南北书派中都有所体现，所以何绍基对篆分意度的研究，实际上起到了打通碑帖及南北书派的纽带作用。如此一来，他也为自己融会碑帖的思想找到了出发点。清代后期，康有为在鼓吹“碑学”理论时，极力贬斥唐人书法，认为:“至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意己漓；而颜、柳跌奏，撕灭尽矣!”[13]与康有为相比，何绍基对唐人有着更平和公允的认识。他在《跋道因碑旧拓本》中写道:“有唐一代，书家林立，然意兼篆分，涵包万有，则前惟渤海，后惟鲁国，非虞、褚诸公所能颉颃也。此论非深于篆分真草源流本末者，固不能信。都尉此书，逼真家法，握拳透掌，模之有棱，其险劲横轶处，往往突过乃翁，所谓智过其师，乃堪传授也。”[14]如果说何绍基早年临习唐人书法是因为受到父亲影响的缘故，此时则是因为他从唐人书法中发现了自己所追求的篆分意度。当然，何绍基对唐人书法也是有所取舍的，《道因碑》恰好与他的审美趣味相同，因此，他在道光十一年(一八三一年)于苏州获得《道因碑旧拓本》后，一直用意临仿。
除了临习上面所提到的书法作品以外，何绍基还对《智永千字文》、《石门颂》、《信行禅师碑》、《王献之洛神赋九行》、《麓山寺碑》、《法华寺碑》、《李思训碑》、《张迁碑》及王羲之的《十七帖》、《兰亭叙》、《曹娥碑》、《乐毅论》、《黄庭经》等广为临习。从他的取法上，我们可以看出以下特点：一是选择兼融南北、贯通碑帖的书法作品，如《兰亭叙》；二是选择碑中偏秀、与帖相近、圆笔多而方笔少的书法作品，如《张黑女墓志》；三是选择帖中含篆分意度的书法作品，如颜真卿、李岂的作品。由于何绍基师法广博，从而使他的书法中融入了更多的因素。在四、五十岁时，以行书为标志，何绍基逐渐形成了自己独特的风格。
行草书体以其最见性情、包容性最强而深受书家喜爱。何绍基的行草书代表了他书法的最高成就，也使他碑帖兼容的书学思想得以全面体现。以《为笙鱼书〈石天语〉轴》为例，此作约书于同治十年(一八七一年)前后，结构上以颜字为底，取隶书的横势，又吸收了北碑及《道因碑》的特点，奇宕潇洒，生趣盎然。在用笔上，融入了篆书的圆劲中含、有余不尽，隶书的起伏向背、去势悠长，《道因碑》的翻折斩截、刚直骨鲠等。如作品中的“妄”、“落”等字的长横皆为隶书笔法；“真”、“溪”二字的右侧点随势而去，有如汉简笔意；“顾”、“草”等字的竖画如屈铁枯藤，令人震撼。整体气息既有“碑”的浓郁朴茂，又有“帖”的飘逸自然。
显然，何绍基在书法上没有沿袭二王的老路，也没有蹈阮元、包世臣的旧轨，而是碑帖兼容。其行草根柢平原《争座位》与北海《麓山寺碑》，将秦汉篆隶、北魏碑刻熔于一身，在形体、笔法等方面刻意创新，并终获成功。故马宗霍评其书说:“晚岁行书多参篆意，纯以神行。”[15]《清稗类钞》也评道:“行体尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现，忽又如衔杯勒马，意态超然，非精研四体，熟谙八分，无以领其妙也”[16]。可见其行草书中所蕴含的篆分意度己为众多书家所肯定。
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[1] 启功：《论书绝句》第六十二页，三联书店，一九九七年版。
[2] 转引自《历代书法论文选》，第六三六页，上海书画出版社，一九七九年版。
[3] 白蕉：《碑与帖》，载《书谱》，一九八零年总第四十一期。
[4]《何绍基书论选注》，第一五零页，湖南美术出版社，一九八八年版。
[5]《何绍基诗文集》，第四五一页，岳麓书社，一九九二年版。
[6]《何绍基书论选注》，第八十五页。
[7]《何绍基诗文集》，第八八九页。
[8] 同上，第八八三页。
[9] 同上，第四七九页。
[10]《何绍基书论选注》，第三十九页。
[11] 同上，第九零页。
[12] 同上，第五十六页。
[13] 康有为：《广艺舟双揖》，转引自《历代书法论文选》，第八一二页。
[14] 《何绍基诗文集》，第八八七页。
[15]马宗霍：《书林藻鉴·书林纪事》，第二三九页，文物出版社，一九八四年版。
[16] 同上，二三八页。