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原文标题：王续添：音乐与政治：王光祈音乐民族主义建构论析

【原文出处】《音乐探索》(成都)2013年2期第3～16页
【作者简介】王续添(1963-)，男，法学(政治学)博士，中国人民大学国际关系学院教授，博士生导师，北京　100872
【内容提要】近代以来，音乐与政治关系的一个集中体现，就是音乐与民族主义的互动。作为中国现代着名音乐学家的王光祈，其音乐研究的力量源泉和动力机制就是他的民族主义政治理想——少年中国。他通过大量多方面的音乐研究及创作，建构和阐释了音乐民族主义的目标与内涵、路径和方法。他的这种音乐民族主义建构，构成了中国现代史上音乐与政治关系的典型个案，具有独特的价值和地位。
【关 键 词】音乐/政治/王光祈/音乐民族主义/建构
音乐和政治作为人类社会生活的两大领域，在近代以来的历史变迁中，关系复杂，多姿多彩。从某种意义上说，探讨二者之间的关系，对一个民族和国家的政治生活、社会生活和文化生活具有特别的意义。正如罗曼•罗兰所说：“一个民族的政治生活只是它生命的浮面；为了探索它的内在生命——它的各种行动的源泉——我们必须通过它的文学、哲学和艺术而深入它的灵魂，因为这些部分反映了他人民的种种思想、热情与理想。”①二者的关系，从大的方面说，或许民族主义与音乐、流行音乐与现代政治是最突出的两大问题，拙文的题域显然聚焦在前一个问题上。作为现代中国着名的社会活动家和音乐学家的王光祈，可谓音乐与政治关系的一个典型个案，集中展现这种关系的就是王光祈的民族主义音乐观及其指导下的音乐学研究。鉴此，拙文拟从音乐与政治关系的视角，梳理和分析王光祈的民族主义思想与其音乐研究及思想之间的互动，以阐释其音乐民族主义建构及价值。
一、民族主义与音乐：政治与艺术的现代性互动
政治和艺术尤其是音乐有着复杂的关系，我国上古时代的典籍《乐记》即有“声音之道，与政通矣”的说法；②一些当代西方作曲家也认为，“音乐中有种非常清醒的精神，这种精神能够把哲学、行为艺术等其他文化领域的元素吸收进来并把音乐和政治理解为同源的。”③自近代以来，尤其是18世纪以来，这种关系的一个突出体现，就是民族主义与音乐抑或政治与艺术的一种现代性互动。
(一)民族主义：政治现代性的原动力和最初指标
一般认为，民族主义是现代的思潮和事物，大体出现于18世纪中叶以后，④18世纪美、法革命及其民族国家的诞生是其显着的标志。19世纪欧洲的民族主义伴随德、意等民族国家的建立而达到了高潮。20世纪伴随“一战”和“二战”而进一步向全世界蔓延，尤其是欧洲以外的亚、非、拉等地区。
民族主义有政治、经济、社会、文化、心理和语言等各个方面的意涵，但首先是政治的。英国着名学者盖尔纳在其《民族与民族主义》一书中开篇即谓：“民族主义首先是一条政治原则”。⑤从政治意义上说，民族主义是现代政治的原动力。自近代以来的人类政治思想和活动，基本上都是以民族和民族主义为中心、为目标、为主体而展开的。它是最具统合性的现代意识形态，对于任何一个现代国家和民族而言，都是最具感召力、最具持久力的武器。正如英国当代社会学家吉登斯指出：“民族和民族主义就是现代国家的特有属性。”⑥
民族主义同时也是现代政治最基本的指标，即人类政治现代性的起点和原初要素。人类政治传统与现代最基本的区别是民族国家及其整个的制度体系和思想观念。政治现代性首先是民族化和大众化。现代政治发展出来的其他一些指标和要素，诸如民主化等，都是以民族主义为基础和前提的，都是建筑在民族国家之上的。任何一个国家和政治共同体，从传统向现代演进都不能逾越民族主义以及民族国家这一漫长的历史阶段。
(二)民族主义推动音乐现代转型：从“普遍艺术”到“民族化身”
民族主义在欧洲兴起伊始，就与音乐发生了紧密的关系，借助音乐实现自己的目标，也推动着音乐的现代转型。我国现代音乐家李绿永早在20世纪40年代初就曾谈到这一点，他说：“十八世纪时，许多西方弱小民族，每逢遭到异族欺凌时，他们就利用了发展了自己民族的民间音乐作为号召同族去抗拒敌人的手段。”⑦而且，伴随着民族主义的蔓延和民族国家的增加，欧洲的文学艺术领域，如果说18世纪还可以看作是“世界的世纪”的话，那么，19世纪，则就演变成民族的世纪。因为“就在这个世纪里出现了文学艺术中的民族主义的问题，这个世纪的整个的艺术产品都带有民族主义问题的色彩。所谓民族乐派的大量作品仅由于他们和过去诸世纪中‘国际’的诸流派相对立而被认为具有其存在的价值。”⑧也就是说，“音乐不再是一种普遍的艺术，它与某片土地，与某种民间传统联系到一起，找到了与世界的另一种正式的关系；它在化身民族的同时就赢得更具体的形式。”⑨一句话，民族主义推动了音乐的现代转型，即民族化和大众化，这种民族化和大众化从内容和形式两个方面都如此。王光祈在谈及近代中国政治对音乐形式的影响时指出：“1840年，鸦片战争爆发。中国开始了一个黑暗时期。此时的昆曲日趋衰落。不久从1849年至1866年，又兴起了太平天国运动。由于连年战乱，中国人对昆曲婉转华丽的风格和深奥典雅的唱词已完全失去兴趣，他们所喜欢的戏曲，其音乐要高亢激越，唱词则要简明易懂。因而又出现了新的风格，这就是所谓的二黄和梆子，这两种戏曲形式至今仍统治着各地舞台。”⑩
进入20世纪后，伴随着第一次世界大战，不仅欧洲各国的民族主义进一步高涨，殖民地和半殖民地民族和国家也掀起了摆脱殖民统治、争取民族独立和解放的新的民族主义浪潮，民族主义与音乐在这些民族和国家中形成新的紧密互动，也同样推动着这些民族和国家音乐的现代转型。“1914年，音乐民族主义的支持者决定以其他的形式继续战斗。……从这场‘可怕的战争中’体会到令人难以忍受地重建‘种族领地’的必不可少的边界。音乐不得不用自己的方式去完成这一痛苦的使命，‘为创立种族找回艺术特有的价值’重新建立边界。为使音乐扎根民族文化而进行的斗争在第一次世界大战前夕没有取得胜利，而这次大战则标志着音乐向‘民族化’迈出新的决定性的一步。”(11)
民族主义和战争也改变了音乐家们世界主义的音乐观，催生并强化了他们的民族主义音乐观，音乐民族主义成为一种特殊的思潮。“一战”爆发后，法国印象主义音乐家德彪西就指出：“相信一种民族精神所具有的特性可以完完整整地传递给另一个民族是错误的。这种错误常常使我们的音乐发生扭曲，因为我们以盲目的热情采纳人家的程式，没有一点法国的东西可以掺和进去。如果把人家的程式跟我们的程式进行对比，而丝毫不改变我们的思想节奏，那就比较好了。”(12)1915年3月，德彪西在《不妥协报》上发表《终于，只靠我们了……》一文，凸显了民族主义对音乐民族化的强大推动力。他奋笔写道：“伟大的慰藉人心的音乐界不久将要恢复其中断的光荣任务了。我们甚至认为，经过战火的考验，音乐界将会变得更纯洁，更出色，更坚强。我们音乐武器的成就应当在我国艺术史的下一章立即有所反应。我们终于会明白，胜利将给法兰西的音乐意识带来必要的解放。”(13)因为在德彪西看来，法国音乐长期处于照搬和“拿来”外国音乐尤其是德国音乐的窘况，他以民族主义的眼光审视和批判了这种现象，指出：“一个半世纪以来，我们对我们民族的音乐传统是不忠实的。……我们过去经常欺骗群众，把某种时尚流派当作纯粹的法国传统介绍给公众，而这种时尚流派是没有任何资格配得上这美丽称号的。多少寄生之物掩盖和扼杀我国音乐谱系上的细枝嫩叶，蒙骗过粗心的观察家啊！因为我们对舶来品入籍的宽容是无边无际的。”(14)但是，战争的炮火无情地打碎了法国音乐界对德国音乐的“痴迷”，他告诫和提醒说：“我们应当懂得大炮所具有的野蛮的说服力。今天发扬光大我们民族的一切美德，胜利将会使艺术家们重新具有法兰西血统的纯洁感和高贵感。”(15)德彪西平生最遗憾的莫过于人们对法国音乐“纯洁性”的怀疑。他曾谈道：“人们一般认为法国音乐的东西，也同样是德国的，对他来说，这是感到遗憾的根源”。(16)王光祈也清楚地认识到了这一点，他说：“欧洲音乐自古代希腊而后，初盛于意大利，继起于荷兰，后昌于德奥。最近更因民族主义思潮之发达，欧洲大小各国又有各创‘国乐’，以代表其‘民族之声’的趋势。”(17)他还对欧洲音乐的民族化情形作了这样的描述：“德国音乐自十八世纪以来，尝为欧洲音乐界之盟主，已如前函所述，惟音乐为人类生活之表现，各民族之思想行为感情习惯，既各有不同，则其所表现于音乐也，亦当然互异。日耳曼民族之乐，拉丁民族不必尽懂，拉丁民族之乐，斯拉夫民族不必尽懂，推而至于各小民族，亦无不如此。因之遂有所谓‘国乐’者，应时而生。”(18)
从历时性和共时性的结合上看，民族主义与音乐的结合或者说推动音乐的现代转型，如果说19世纪作为音乐民族化和大众化的世纪还仅仅是、抑或主要是欧洲的现象，那么，20世纪音乐的民族化和大众化可谓遍及整个世界。
(三)民族音乐对民族主义的彰显和强化
民族主义推动了音乐的现代转型，促成了音乐的民族化和大众化，产生了所谓的民族音乐。它不仅是一个民族和国家文学艺术领域的重要组成部分，而且也是一个国家和民族及民族主义的一种象征，反过来极大地彰显和强化了民族主义。在各种艺术形式中，音乐以其独特的魅力几乎成为“阐述和传播民族观的首选方式。”(19)“在创建民族的过程中，各种文化的位置问题首次对音乐提出来了。音乐与民族主义的关系，即使不是更能说明问题，也明显地重于民族主义与绘画的关系。音乐召集公众集会并为其伴奏，传播归属感。”(20)在维系和重振民族精神方面更是如此。美国音乐心理学家霍德杰斯指出：“如果一个群体在面临危难时立刻四散逃亡，群体的每个成员的生存处境就会处于更大的危机。于是，有助于群体同一性的行动便显示出不可估量的价值，而音乐的最为强大的属性，恰恰在于它在群体中为达到共同的目标而显示出的号召力和凝聚力。只要一个群体具有团结和统一的感情，群体的成员就会共享其中的某种理想、目标、见识、梦想和信念。这里的共享方式，除了音乐和舞蹈之外，还有更好的途径吗？”(21)从19世纪到20世纪，在民族主义的大潮下，民族音乐对民族主义的彰显和强化达到了一个新的高度，并愈加强劲有力。音乐通过“民族之声”、大众之声，塑造和强化了一个民族的“集体记忆”和共同理想，以特殊的方式彰显和强化了民族认同和民族精神。
二、王光祈音乐研究的力量源泉和动力机制：民族主义政治理想——“少年中国”
在中国现代音乐史上，王光祈的独特地位主要在于他超乎常人之音乐研究及其拓荒性的丰硕成果。王光祈缘何有此毅力和孜孜以求的音乐研究历程，除了偶然和特殊的因素之外，最主要的力量源泉和支持其坚持下去的是其信念和理想。这种信念和理想就是他鲜明的民族主义意识形态及其符号——“少年中国”。
(一)民族主义的政治理想——“少年中国”
王光祈在政治上并没有固定的党派观念和主张，但他是一个坚定的民族主义者，可以说，民族主义是他基本的政治信仰和诉求，这一点，他自己有过清楚的表白。1920年12月，他在致恽代英的信中说：“我是一个反对国家主义的人，我以为国家只是一种政治组织，可以随时取消的，不过国家主义虽不必主张，而民族主义却不可不提倡。我所说的民族主义，当然不是拿我们民族去侵略他人的民族，只是主张我们这种又勤又俭的民族、素有文化的民族，要在世界上谋一个安全的地位。我们若对于世界上四分之一的人类，都不设法拯救，那便是我们对不住世界，对不住人类。我决定要标出‘民族主义’四字来运动，因为我在外国受刺激太多了，外国人无论新旧，早把‘劣等民族’四字头衔送我们了，但是我又相信我们勤俭智慧的民族，狠有改造世界的能力。朋友们！我们提倡民族主义呀！今年开会时，亦请你代我提出。”(22)对民族主义明确而坚定的信仰，使他对民族主义与之相关的意识形态有高度的敏感性和辨识力，1924年3月，在《〈少年中国运动〉序言》一文中，他把民族主义与国家主义相区隔，提出“中华民族主义”的概念，指出西洋的文化侵略政策使“我们中国领土之内，平地忽然添了许多‘籍隶中华而心存外国的侨民’，西洋人的‘文化侵略政策’亦遂从此告厥成功了。我们学会会员余景陶、李幼椿君等，因此之故，着了许多‘民族主义教育’、‘反对教会学校’的文章，在各杂志发表，亦渐渐引起国人注意了。近来本会南京会员欲组织学校，其所标之义，一则曰实现本会的宗旨，二则曰创造中国的教育。这些都是我们对于中华民族根本思想加以拥护的一种表现(着者按：余、李诸君之文，虽有时常用‘国家主义’的名词，但按其实质，多系一种‘中华民族主义’)。”(23)1925年10月，在王光祈填写的《少年中国学会改组委员会调查表》中，“对于目前内忧外患交迫的中国究抱何种主义”一项，他填写了如下内容：“我相信民族主义，不相信国家主义，不相信共产主义，但认为在最近的中国，国家及共产两种运动皆各有其用处，只求不要过火，我都相对赞成。民族主义系以争求中华民族独立自由为宗旨(汉、满、蒙、回、藏统称为中华民族)，其方法系从“研究真实学术，发展社会事业”入手，以培养民族实力。至于将来中国政治经济组织应采何种形式，则须待各派合作之大革命后，再按照彼时世界现状及趋势，与夫国民程度及愿望而定。此时不宜胶执己见，多立党派，减少国民对内对外战斗能力。”(24)再一次明确和强调了当下他的民族主义信仰和主张。
王光祈民族主义理想的一个符号性表达，就是他的“少年中国”。(25)这是一个典型的民族主义话语表达，这种表达在中国先有梁启超，后有王光祈，但这种表达无疑是模仿19世纪欧洲出现的民族主义团体诸如“少年意大利”、“少年德意志”等。王光祈既然把“少年中国”作为未来实现的政治目标，那就意味着他面对的现在的中华民族不具有现代民族的品质和朝气，已经颓废衰朽了。他说：“我们中华民族的颓唐堕落，现在可谓达到极点了”，(26)而他认为造成这种悲惨境地的根源是迷失了我们的“民族特性”。所以，“若要使之重兴复生，决非枝枝节节从西洋搬点智识进来所能奏功。必先细心详审我们的‘民族特性’究竟在什么地方，他之所以优于白种劣于他人的，又在什么地方？探源索本，去短留长，然后再将他大吹大擂的抬出来，使四万万国民皆向着这种特性发挥，把那种颓唐堕落的现象，根本加以扫除。好像是人在睡梦沉沉之中，忽闻长者呼其本名，立即惊醒觉悟！又如烈士暮年，有人道其少时侠气，不禁追怀旧事，持剑起舞！我以为要唤起中华民族的再兴，只有这‘恢复民族特性’的一个方法。”(27)
那么，在王光祈的心目中，“少年中国”是一个什么样子呢？他对此说道：“吾人最终目的即为创造‘少年中国’。夫少年中国之形式为何如乎？则应之曰：吾人所欲创造之‘少年中国’，即适于二十世纪之少年中国是也。”“盖吾人所创造非十九世纪十八世纪之少年中国，亦非二十一世纪二十二世纪之少年中国，实为适合于二十世纪思潮之少年中国。故十九世纪之‘少年意大利党’、‘少年德意志党’所造之‘少年意大利’、‘少年德意志’，在当时视为少年者，在今日吾人视之，则亦老大意大利、老大德意志而已。何则？彼所创造之意大利、德意志，固非适合于二十世纪之思潮也。同人等因个人观察之不同，故有以英美式民主主义之组织为适合于二十世纪者，亦有以俄国式社会主义之组织为适合于二十世纪者，更有以安那其式Anarchism之组织为适合于二十世纪者。要之吾人所欲建造之‘少年中国’，为进步的，非保守的；为创造的，非因袭的；在并世国家中为少年的，而非老大的也。”(28)可见，王光祈的所谓“少年中国”，是一个适乎世界时代发展潮流，展现民族特性的独立、和谐的现代民族(国家)。
民族主义往往都会把最大的希望和目光落在青年的身上，认为青年是创建新的民族共同体抑或复兴民族的生力军。作为一个坚定的民族主义者，王光祈当然也不例外。他呼吁青年担负起恢复民族精神的责任。他说道：“我们中国有我们中国悠久的历史，我们民族有我们民族博大的精神，如今堕落了，被人侵略，被人轻视，成为世界上一个弱小国家、劣等民族！”“这种堕落的责任，当然应该由过去人物担负；恢复我们民族精神的责任，当然应该由我们青年担任。”(29)王光祈倡导由青年复兴民族，创造一个现代民族(国家)——并谓之“少年中国”，充分显现了他这一单纯而又鲜明的民族主义政治理想。
(二)践行政治理想的“少年中国运动”
在王光祈看来，“少年中国”目标的实现，要靠“少年中国运动”。王光祈在《什么是“少年中国运动”》一文中指出：“‘少年中国运动’不是别的，只是一种‘中华民族复兴运动’。”(30)并且，他尤其强调这一运动的民族主义属性，指出：“我们‘少年中国运动’与国内其他各种运动不同的地方，便是我们眼中只看见了一个‘中华民族’。再进一步说，我们只看见了一些‘中国人民’，无论什么功罪，我们都不归之于人民身上。……我们与其忙于‘爱国’、‘救国’、‘建国’，不如赶快‘救族’、‘教族’、‘育族’。……现在我们所应努力的，小之则为改造我们个人，大之则为改造全体民族，纯是一种自反的自修的国民改造运动。”(31)进而，他指明了践行少年中国运动的方针和路径。他说：“我们的方针计有两种：(甲)民族文化复兴运动；(乙)民族生活改造运动。”(32)由此观之，少年中国运动是一个纯粹的民族主义运动。
而践行“少年中国运动”，就要有组织，有组织才有力量。这个组织就是王光祈与同仁等创办的“少年中国学会”。关于王光祈和该会的关系，他生前的好友和同志左舜生这样说道：“少年中国学会”是王光祈“手创的同时也是他生命所寄托的”，(33)他“对于‘少年中国学会’是‘从一而终的’”。(34)他另一好友和同志周太玄也认为，王光祈要“借助这个学会来实现他的理想。简直可以说他的整个人生观都是寄托在这个学会。”“光祈没有这个学会，便无生趣，这个学会若没有光祈，便没有灵魂”。(35)而作为从事“少年中国运动”的专门组织，该会的宗旨是明确和一贯的。1919年7月，王光祈在《少年中国》第一卷第二期上发表《“少年中国”之创造》一文，手订并宣布了该会的宗旨：“本科学的精神，为社会的活动，以创造‘少年中国’。”(36)他本人又把该会定性为“思想的、社会的、国际的革命团体”。(37)周太玄也指认该会“是一种为百年大计的独创的团体，而非简单的模仿移植的西方组织。”(38)由此看来，王光祈与“少年中国运动”、“少年中国学会”之间不可分离，如果说，王光祈是这个组织的灵魂和人格化，“少年中国运动”是“少年中国学会”的实践活动和行为过程，那么，“少年中国学会”就是王光祈生命价值和精神寄托的组织化和实体化，当然也是“少年中国运动”的组织者、发动者和基本主体。因此，少年中国学会是一个纯粹的民族主义团体，不属于任何一个阶级或阶层，或者说是一切有志拯救和复兴民族之士的联合体。而连接这一切的精神纽带则无疑是王光祈“少年中国”的民族主义政治理想。
(三)从“少年中国运动”到“音乐兴国”
作为“中华民族复兴运动”的“少年中国运动”，王光祈认为其重点在于文化运动；而文化运动则不重在“理智”的培养，而重在情感和意志的唤起和塑造。1923年11月，他就此明确指出：“近年国内一般有识之人，渐渐知道，从政治方面去求中国社会的进步，是已经无望了，大都掉过头来，转向社会方面着手，因为社会是一切政治的本源，未有社会不良而政治能良的。在各种社会运动中，尤以文化运动为最重要；因为文化运动是一切社会运动的思想中枢，没有文化运动，便没有社会运动。不过近年来国内所谓文化运动，大半偏于理智方面。我们试就国内新出版物一看，谈哲学、科学、社会主义、政治问题的，为数极众，而陶养感情的作品，如雕刻、绘画、音乐之类，则颇不多觏。我们知道我们人类的精神作用，除理智外，尚有感情、意志两种极为重要，照现在国内文化运动趋势看来，将来中国人的思想，一个个都能比孔子、孟子还要进步，但是讲起感情意志来，一个个都赶不上愚夫愚妇的安宁与坚决。”(39)而激发、培育和表达个体尤其是群体情感与意志最有效者非音乐莫属。一般认为，音乐直通人的心灵，是情感和意志最直接的表达方式。《乐记》中即有“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。”(40)古希腊人也发现音乐有“一种感召心灵的神奇威力。”(41)黑格尔则径直强调：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”(42)有当代西方音乐心理学者更认为“音乐是表达共同的信仰、伦理、态度以及人们在其社会或其亚群体中的价值的极为有力的途径。”(43)王光祈同样看到了这一点，指出音乐“是发展我们人类情感的利器。”(44)
当人们发现或感受到音乐这种甚至让人感到有些神奇的力量后，运用和借助这种力量也就是一种必然的选择。远在上古时代，中国的孔子、孟子和古希腊的柏拉图、亚里士多德等都发现并重视运用音乐的力量治国、育民、理政。现代着名音乐家江文也指出：“现代的音乐家是纯粹为音乐而音乐，孔子则认为音乐为治国或教育门人必备之工具，这点是值得我们深思的。”(45)从这个意义上说，抱定拯救民族和国家的王光祈，与所谓“为音乐而音乐”的音乐家不同，更易于发现孔子音乐思想的巨大价值。事实也正是如此，王光祈认为，“孔子既知音乐如此重要，乃将全部学说，建筑于礼乐之上，以造成中华民族之‘民族性’。”(46)所以，音乐在我国文化中，“占极重要之位置，实与全部人生具有密切关系。”(47)但是，后来，“我们这种不肖的黄帝子孙，对于先民文化，不能发扬光大，反把一个‘礼乐之邦’，弄成一种‘无乐之国’。”(48)至于近代以来的中国音乐“一方只存古代‘善’之躯壳，他方则又无西洋‘美’之陶养，故其衰落之程度，直至于不可思议”。(49)他通过考察中西各民族历史和文化，提出并阐明了音乐关乎一个民族的兴衰的道理，指出“大凡一个民族之衰，先从耳朵衰起。犹之乎人老，先从耳朵老起。吾国昔时常以‘礼乐不兴’为亡国之兆，其在西洋亦然。譬如古代希腊灭亡之日，正值其音乐衰落之时。盖一个民族将亡，其第一步即是耳无闻，第二步是目无见，第三步是脑不能思，第四步是‘呜呼哀哉’！”“反之，一个民族之兴，亦先从耳朵兴起。证之吾国一切文物教化，多自律管(如用黄钟以定度、量、衡、时历等等)、乐章(如孔子之以音乐立教等等)而起。又如唐朝时代，中国声威播于四方，而音乐文化亦大放异彩。其在西洋亦然，譬如十九世纪德意志民族勃兴，而其音乐文化亦复独霸一时。”由此，他声言：“吾辈不欲创造‘少年中国’则已，如其欲之，当先自‘耳朵’创起。”(50)他在《东西乐制之研究》的自序中自信而坚毅地写道：“昔少年意大利之兴也，实由该国之人，既闻诗人但丁之歌，复睹古都罗马之美，乃油然而生其建国之念。此无他，意大利人能自觉其为意大利民族之故也。着者不揣愚昧，以为吾党若欲创造‘少年中国’，亦惟有先使中国人能自觉其为中华民族之一途。欲使中国人能自觉其为中华民族，则宜以音乐为前导。何则？盖中华民族者，系以音乐立国之民族也。现在中国人虽已堕落昏愦，不知音乐为何物，然中国人之血管中，固有之音乐血液，从新沸腾。吾将使吾日夜梦想之‘少年中国’，灿然涌现于吾人之前。因此之故，慨然有志于中国音乐之业，盖亦犹昔日少年意大利之歌但丁之诗，壮罗马之美而已。”(51)他在《音乐与人生》一文中也再次强调：“‘枯燥的人生’、‘残酷的人生’以及‘凄凉的人生’，均为民族衰亡的主要象征。补救之道，只有从速提倡音乐一途。”(52)可见，非常明确的是，王光祈把音乐作为从文化上恢复民族特性乃至复兴民族的着力点和起点，作为“少年中国运动”——“中华民族复兴运动”——“民族文化复兴运动”的重要组成部分，作为他本人矢志奋斗和力行的坚定目标。换言之，王光祈从文化运动到“音乐兴国”有着自然抑或必然的逻辑。周谦冲在《王光祈与现代中国的文艺复兴运动》一文中分析说：“光祈专攻音乐主要目的，还是在创造发扬蹈厉的新国乐以复兴祖国。所以光祈曾说，要‘以音乐再造中华民族，’可见他是‘音乐兴国’主义的一个坚决信仰者。”(53)至此，我们可以说，从“少年中国”的政治理想到实现这一理想的“少年中国运动”，再到“音乐兴国”，构成了王光祈建构音乐民族主义的基本前提和强劲坚实的动力基础和机制。
当然，正如阿克顿指出：“流放是民族性的温床，正如压迫是自由主义的学校；当马志尼是马赛的一名难民时，他便构思了‘青年意大利’的观念。”(54)王光祈将民族主义与音乐结合，或者说建构一种特殊的民族主义——音乐民族主义来实现其民族主义理想——“少年中国”，也是在远赴欧洲历经艰辛、苦读苦思的结果，与马志尼在他乡的难民状况具有某种相似性。
三、王光祈对音乐民族主义的建构：目标与内涵、路径和方法
考察王光祈对现代中国音乐民族主义的建构，不仅从其音乐研究及思想发轫的动因和机制上，而且更要从他音乐观中梳理出其建构的目标与内涵、路径和方法，这恰恰是其音乐民族主义建构的基本方面。
(一)目标与内涵
音乐民族主义(Musical Nationalism)是一个语义和内涵较为复杂的概念，(55)一般用于描述自18世纪尤其是19世纪以来，先发端于欧洲后波及世界各地的音乐与民族主义互动的政治和文化现象，以及在此过程中形成的意识形态和对音乐民族化的强调。在此，主要把它界定为通过音乐这种艺术形式阐发和表达的民族主义，是音乐与特定民族及其民族主义结合所形成的一种特殊形态和表达方式的民族主义。它首先体现为一种意识形态，即音乐中的民族主义，也包含这种意识形态下各种音乐实践、活动及其形式。时人曾把王光祈的音乐思想和活动称为“‘音乐兴国’主义”，实即音乐民族主义。
如前所述，王光祈建构音乐民族主义的终极目标，说到底是实现他的政治理想，建构现代意义上的中华民族(现代中国民族国家)，即“少年中国”。作为一个坚定的民族主义者，在本民族危机深重的环境下，还能潜心研究音乐，其目的和目标不言而喻。而建构现代中国的“国乐”和“民族音乐学”，是其音乐民族主义的主要载体和具体目标。这两个具体目标在当时的历史条件下都属于也必然从属于其民族主义的政治理想。王光祈在《德国国民学校与唱歌》一书的序言中写道：“我希望这本书，能使中国教育界的西洋音乐知识稍稍普及；更由此以引起国人研究音乐的雄心，以创成代表中华民族的国乐；更由‘礼乐复兴’，(质言之，即中国古代文化复兴，因‘礼乐’是中国古代唯一最有价值的文化。)以唤醒中华民族之复生，实现我们日夜梦想的‘少年中国’！”(56)当然，他也谈到创造“世界音乐”的问题，指出“我们的国乐大业完成了，然后才有资格参加世界音乐之林，与西洋音乐成一个对立形式。那时或者产生几位世界大音乐家，将这东西两大潮流，融合一炉，创造一种世界音乐。”但是，他强调“这不是我的最后目的，而是第二代着书人的最后目的。”(57)
如果对王光祈音乐民族主义的建构目标进一步分解和细化，可以看到，其音乐民族主义所展现的具体内涵主要有三个方面：一是在承认人的音乐性的基础上，强调音乐的民族属性。他“主张‘音乐作品’是含有‘民族性’的”。(58)何以言之呢？他分析说：“音乐为人类生活、思想、感情之表现。各民族之生活、思想、感情既各有不同，因而音乐习尚亦复彼此互异。如中华民族有中华民族之乐，日本民族有日本民族之乐，法国人有法国人之乐，德国人有德国人之乐。各依习尚，制为作品，是即所谓‘国乐’者是也。”(59)而中国音乐的民族性，他认为恰恰又是孔子及其儒家的礼乐思想培育起来的。他说：“吾国孔子学说，完全建筑于礼乐之上，所谓六艺亦以礼乐二字冠首，吾人由此以养成今日中华民族之‘民族性’。”(60)强调音乐的民族属性，就是强调音乐的根，从音乐民族主义的内涵上说，就是对民族认同的重新塑造，从而阐明了“我们是谁？我们从哪里来？”这样的根本问题，因之成为其音乐民族主义建构的基本点。
二是创建现代中国民族音乐——“国乐”。从一般意义上，王光祈认为，国乐“就是一种音乐足以发扬光大该族的向上精神，而其价值又同时为国际之间所公认。”他还提出国乐须具备的三个条件：1.代表民族特性；2.发挥民族美德；3.畅舒民族感情。(61)他强调国乐对于一个民族的攸关价值，他说：“凡有了‘国乐’的民族，是永远不会亡的。因为民族衰废，我们可以凭着这个国乐使他奋兴起来；国家虽亡，我们亦可以凭着这个国乐使他复生转来。”(62)为此，王光祈竭力创造中国的国乐，他的所谓“国乐”就是“代表‘中华民族性’”的现代中国音乐。(63)这里，现代的音乐形式，虽然也有民族属性及民族风格的问题，如他所谓的中国“古代音乐与现今民间谣曲”等，但是，王光祈所主要强调的是“国乐”内在的精神意涵，即所谓的“中华民族特性”。那么，“什么是‘中华民族特性’？简单说来，便是一种‘谐和(Harmonie)态度’。这种‘谐和态度’，是我们前此生存大地的根本条件，也是我们将来感化人类的最大使命。这真是我们中华民族的唯一特性”。(64)他反复阐释和说明这一点，1927年，他在《论中国音乐》一文中指出：“数千年来，孔子的世界观始终占有统治地位。所以，这一世界观也是中国音乐的建设性因素和基本思想。孔子所关注的思想就是：借助音乐来培养中国人的性格，从而使他们能与周围的人们以及自然非常和谐地共同生活。”(65)次年，在《中国音乐短史》一文中又写道：“孔夫子之学说，盛行中国者已二千余年，其基础实建筑于音乐之上。彼盖欲藉音乐之力，使中国人养成一种富于‘和谐性质’之国民；无论对着人类或自然界，均能彼此谐和相处。”(66)即使面对“国内一部分国外大部分持‘征服态度’的人们”，“我们的‘谐和态度’不但不应该抛弃，而且极须努力扩张。”(67)否则就背离了民族特性。王光祈建构现代中国的“国乐”，极力坚持和伸张中华民族的“谐和态度”，从音乐民族主义的内涵上说，可谓是对这一民族价值观的重新发现和再阐释，重申了民族的这一基本价值取向，回答了“我们向何处去”的问题，因之成为其音乐民族主义建构的重点。
三是创作音乐民族主义的象征——国歌，并建构其规范。国歌是“国乐”和音乐民族主义的集中体现，也是一个民族及其民族主义的象征。王光祈特别看重国歌的民族主义属性和价值。对国歌的产生、作用、规范以及现代中国国歌问题详加阐发。首先，关于国歌的产生，他认为是民族主义催生了国歌。他在《各国国歌评述》一文中指出：“国歌之发生，常在‘民族意识’养成以后；没有‘民族意识’，即没有国歌产生”。(68)其次，关于国歌的作用，他认为国歌主要表达一个民族的整体情感和诉求——民族主义，现代民族及国家不可或缺。他说：“国歌这样东西是常与政治为结缘的，是在抒出民族全体感情”，(69)也“是各个民族把他们自己的愿望，制成一种‘有节奏的口号’”。(70)“一个独立国家，要想伸张他的民族势力，或是已亡将亡的国家要想维持他的民族命运，这种国歌的创造，又是一种万不可缓之事。”(71)它“最能雅俗共赏，情智兼包，而且常常挂在嘴边，不致遗忘，较之古人卧薪尝胆的办法，简便普及多了。”(72)再次，关于国歌的规范，他提出了歌词和曲调的基本要件。就歌词来说，“第一，必须能表达出‘民族特性’与‘共同理想’”；“第二，必须文字浅显，韵味深长”。(73)1926年10月，王光祈在《评卿云歌》一文中又进一步明确为三个方面：“陶铸民族意识”、“须有确当理想”、“须使民众易解”。(74)就曲调而言，“第一，调子组织必须合乎国民口味”；“第二，调中音节必须向上发扬”。(75)最后，他不满意当时中国“通行的国歌”——《卿云歌》，创作了新的国歌——《少年中国歌》。他批评《卿云歌》“为四千年前的古董”，(76)“不足以促进‘民族意识的发达’，故此歌只可谓之为‘天下歌’，而不能谓之为国歌。”(77)他为此创作了三首《少年中国歌》，并自己配了一篇曲谱。其歌词如下：(78)
少年中国主人翁，盎然独立亚洲东。手创东方古文化，常为人道作先锋。彼以耶来，我以孔对。彼尚强权，我讲仁义。请君看将来，将来谁胜利！
少年中国主人翁，盎然独立亚洲东。酷爱自由与平等，从来天下本为公。日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。万事皆自为，何有于帝力。
少年中国主人翁，盎然独立亚洲东。环顾四邻兄弟国，多在他人压迫中。朝鞭夕唾，弗如犬豕。睹此不平，安能自已。且上昆仑山，高呼起起起！
王光祈对此加以解释说：“上列三章，第一章是言中华民族的特色，第二章是排斥帝制思想，第三章是言中华民族的使命。要之，皆在唤起国民独立自尊之心。倘若歌中思想，一旦成为全国共同信念，则外力侵略(无论文化的、武力的、政治的、经济的)不足畏，复辟运动不足防，而推翻某某世界帝国主义，亦自有其道。中国人的生路，须于此中求之。”(79)王光祈对国歌的创作及其规范的建构，就是以音乐作武器的民族主义诉求：内唤醒和重塑中华民族，外反抗侵略，争取民族独立和解放。从音乐民族主义的意义上说，创作规范化的国歌是对民族认同、民族理想与精神的浓缩和集中表达，极具象征性和仪式化，因之成为其音乐民族主义建构的典型形式。
总之，从目标和内涵来看，王光祈音乐民族主义的建构，将音乐与民族文化特性和民族理想信念相结合，明确了音乐民族主义的终极目标和具体目标，清晰地展现出其内涵的基本点、重点和典型形式。
(二)路径和方法
作为一种特殊形态的民族主义建构，如果说目标与内涵是解决或清晰化建构的是什么这一问题的话，那么，路径和方法则是解决或清晰化怎样建构的问题，展现了王光祈的思考轨迹和逻辑脉络，在彰显其建构的过程及其特点的同时，与目标和内涵一起体现了他的创造性。从建构的路径看，主要体现为以下几个方面。
其一，诉诸历史，这是一般民族主义建构的典型特征，也是王光祈建构音乐民族主义的基本路径。他通过撰写中国音乐史，系统清理和研究中国传统音乐及其思想，对其价值重新发现。他在《中国音乐史》一书的自序中写道：“吾人既相信音乐作品，与其它文学一样，需建筑于‘民族性’之上，不能强以西乐代庖，则吾人对于‘国乐’产生之道，势不能不特别努力。而最能促成‘国乐’产生者，殆莫过于整理中国乐史。”并进一步指出：“民族精神一事，非片面的理智发达，或片面的物质美满，所能相助者；必须基于民族感情之文学艺术，或基于情智各半之哲学思想，为之先导方可。尤其是先民文化遗产，最足引起‘民族自觉’之心。音乐史，亦先民文化遗产之一也。其于陶铸‘民族独立思想’之功，固胜于一般痛哭流涕，狂呼救国之‘快邮代电’也。”(80)他在《欧洲音乐进化论》中也明确提出：“这种国乐，是要建筑在吾国古代音乐与现今民间谣曲上面的。因为这两种东西，是我们‘民族之声’。”(81)他还特别强调说：“惟欲创造‘国乐’，则中国固有材料，却万不能加以忽视。”(82)上述思想表达，王光祈用了“民族性”、“民族精神”、“民族自决”、“民族独立”和“国乐”等一系列民族主义的概念，尤其是“国乐”一词，在这里可以说是音乐民族主义一个核心概念，非常清楚表明了他诉诸历史、诉诸中国音乐史的目的，绝不在“为音乐而音乐”，而在于建构现代中国的民族主义，特别是音乐民族主义。或者说，正是通过中国音乐史的研究，他发现并重估孔子及其儒家礼乐思想对于建构现代中国“国乐”和音乐民族主义的价值，孔子及其思想作为中华民族的文化符号和人格化象征，无疑是共享的历史遗产、共有的精神财富，对重塑民族认同，解决“我们是谁？我们从哪里来？”这一民族主义建构的根本问题，是最具根本性和吸引力的历史文化资源。对此，他曾反复表达自己这一认知理路。他说：“什么是中华民族的根本思想？而中华民族的根本思想又是从何种‘民族文化’产生出来的？我尝因此深思苦索中国人的性格，详考细察西洋人的习俗，最后乃恍然大悟。中华民族的‘民族文化’便是中国古代的‘礼乐’，由这种‘礼乐’以养成中华民族的根本思想。……我们的古礼古乐，诚然有许多不适于今的地方，而且简陋得狠，但是古人立礼制乐的本意则千古不磨。我们现在宜利用西洋科学方法，把他整理培植出来，用以唤起我们中华民族的根本思想，完成我们的民族文化复兴运动(请参看拙着《欧洲音乐进化论自序》、《德国音乐与中国》、《音乐中之民族主义》诸文)。”(83)因为在他看来，“民族文化——即一民族精神之所由系，生活之所由出——则各民族各自有其特殊色彩与根本思想。这种特殊色彩与根本思想是由遗传、历史、信仰、环境、习惯等等所养成的，万不能彼此随便通融假借。”(84)换言之，一个民族的精神品格，往往深藏于其特有的历史和文化之中，只有对其历史加以系统的清理和缕析，才能发现。近代德国思想家赫尔德就曾说过：“民族的品性！必须由关于其禀赋与历史的事实来确定。”(85)
进而言之，民族主义诉诸历史的论说逻辑，往往是借助和回溯过去，着眼和描画未来，谋求改变现在。正如美国学者贝尔所说：“民族主义者永远认为自己现正处于受困而不完美的境地，处于较光荣之过去和较光荣之未来的中途。”(86)王光祈也是如此。他之所以一生矢志于创造美丽的“少年中国”，是因为在他看来，过去的中国曾经年少而美丽，现今的中国既不年少也不美丽，他说：“我们中国有我们中国悠久的历史，我们民族有我们民族博大的精神，如今堕落了，被人侵略，被人轻视，成为世界上一个弱小国家、劣等民族！”(87)而现实的窘况无疑是民族的极大耻辱，使民族失去了已有的价值信条和尊严，必须重新找回价值，恢复尊严，以雪前耻。如何才能实现呢？王光祈与其他民族主义者一样，只有向历史寻求解决之道。英国着名学者史密斯指出：“尊严必须从内部被‘重新发现’”，“尊严成为被外部缺陷所掩盖的‘真正的价值’。民族主义的目标是找到内在的价值，实现真正自我的尊严。亚洲的习语：‘西方的技能，东方的道德’就表达了这一层意思，它暗含着亚洲有着内在精神上的卓越，尽管西方有着技术上的威力。这样的姿态保卫遭耻辱群体的内在尊严，并且给予受压迫者和被边缘化者以反转地位的承诺，他们由此而能够恢复自己的伟大过去”。(88)总之，王光祈诉诸历史，不仅在于重新发现民族之根，而且还在于重新发现民族价值和尊严，重塑民族自信和民族理想，归根结底，都是回答“我们是谁？我们从哪里来？向何处去？”的问题。因此，这一建构路径主要是对音乐民族主义意识形态——民族认同、理想和精神的重建上。
其二，学习、借鉴和吸收西洋音乐的某些元素。王光祈不仅系统地研究了中国音乐史，而且还进行了大量的中西音乐的比较研究，他更清楚中国传统音乐之所短和西洋音乐之所长。正因如此，他积极主张借鉴西方音乐的元素尤其是乐谱和乐器等，来建构现代中国的“国乐”。他在《译谱之研究》一文中谈道：“我虽为极力主张创造中国‘国乐’之人；但对于乐谱及乐器两事，却主张尽量采用西洋业已发明者。盖此两事，只算一种‘工具’；我们所希望之‘国乐’，乃系作品精神方面适用于中国‘民族性’者也。”(89)并且，他认为，“后进”民族的“国乐”建构之路，学习和借鉴“先进”民族的“艺术”已有先例。他在谈到欧洲“后进”民族“国乐”之创造时指出：“欧洲后进各种民族，在最近两世纪之间，备受德国音乐影响，美术思潮，日益蓬勃，遂欲进而创造其所为‘国乐’。一方则利用欧洲各先进民族之已有艺术，他方又融合本国固有之民间歌谣，跳舞各乐，造成一种国乐，以代表其民族精神。”(90)当然，王光祈将这种学习和借鉴定位在“工具”层面，而“目的”层面还是指向“民族性”和“民族精神”，即音乐民族主义的思想内涵。显然，这种建构路径主要体现在对音乐民族主义形式——现代中国音乐即“国乐”的形式的创建上。
其三，在此基础上，实现中西结合。诉诸历史和学习借鉴西洋音乐元素作为王光祈建构音乐民族主义内容和形式的两大主要路径，也是其建构过程中的基本环节。这种特殊的民族主义建构的完全实现，还要靠两条建构路径的汇合——内容建构和形式建构的结合，这是由音乐的属性决定的。王光祈常说：“‘音乐科学’(Musikwissenschaft)是含有国际性的，可施诸万国而皆准(譬如从物理学等等方面去观察之类)，而音乐作品(komposition)则是含有民族性的，每个民族皆有其特别嗜好。因为前者是理智的产物，后者是感情的结晶，所以我们对于现在的西洋文化，如自然科学之类，皆可以尽量移植国内；独音乐一物，却不能如此横吞硬吃！’”(91)作为一个古老而又落后的民族，音乐的内涵与精神是民族的和中国的，音乐的方法和形式可以是西洋的或中西结合的，两者应结合起来。王光祈说：“中国音乐既那样衰落，西洋音乐又这样隔阂，究竟怎么样办呢？依我愚见，我们只有从速创造国乐之一法。现在一面先行整理吾国古代音乐，一面辛勤采集民间流行谣乐，然后再利用西洋音乐科学方法，把他制成一种国乐。这种国乐的责任，就在将中华民族的根本精神表现出来，使一般民众听了，无不手舞足蹈，立志向上。”(92)他并具体阐释了“创造国乐”的步骤：“我们要创造国乐，第一步须将古代音乐整理清楚；第二步再将民间谣乐收集起来；第三部悉心研究，从中抽出一条定理出来，究竟中华民族的音乐特色在哪里？这种特色，是否可以代表民族特性，发挥民族美德，舒畅民族感情？如其有之，即可以将此定理作为我们制乐的基础，至于制乐的方法，我们大可以利用欧洲已经发明的工具，譬如调式、谱式、乐器之类，初不必样样自己创造，因为音乐主要之点，全在乐中所含意义，形式方面，尽可取自他人”。(93)显然，实即中国的“制乐基础”和西洋的“制乐方法”的结合。
从建构方法来说，主要有两大方面。
第一，比较方法。建构民族主义的基本方法之一就是比较，民族主义都是在比较中建构起来的。“人类的思想在本质上是比较的”，(94)只有通过比较，一个民族才能发现“自己的特点和命运”，(95)才能确立自己的民族认同、民族理想和民族精神。作为一种特殊的民族主义——音乐民族主义的建构同样如此。对此，有西方学者就指出：“思考音乐的民族化的形态必然导致坚定地采用比较的方法”。(96)而王光祈留学欧洲和德国，无疑又给他提供了比较的视野和环境。可以说，他大量的音乐研究及其民族主义音乐思想的阐发，都是由比较尤其是中西比较、中德比较得来的。通过比较，他发现了中国音乐文化的特殊性。他说：“我们中国音乐文化虽自古及今，曾与他族发生了不少的关系。然音乐这样东西，在我们民族生活方面，却具有一种特别作用，显与他族不同。其最重要者，即为吾国孔子立教，以‘礼’、‘乐’为本。换言之，即是以‘礼’代‘法律’，以‘乐’代‘宗教’，因而形成今日东西文化的两大潮流。”(97)通过比较，他对中西音乐的短长优劣有了较为全面客观的认识。他曾就此谈道：“西洋音乐，果毫无瑕疵乎？中国音乐果一无所长乎？此问题殊难草率回答。今试举一例，吾国古乐真意，岂非用以协和人心者乎？吾民族数千年来之爱和平，喜礼让，重情谊，轻名利种种美德，无不由此产生……然一观近世欧洲音乐，虽有巴赫(Bach)、白堤火粉(Beethoven)(德国两位最大之音乐家)之不世人才，曾不足以息欧洲数年血战之机，与夫欧人争名夺利之念。”但从另一方面看，“西洋音乐，自希腊以还，数千年来进化之结果，无论其形式(如乐器乐谱之类)，其内容(如乐律之类)，皆超过吾国旧有音乐百倍以上，其尤令人注意者，即处处用科学方法，以研究音乐，大可引为改造吾国音乐之师资，否则吾国音乐虽有至高至贵之音乐宗旨(如爱和平之类)，亦将甘于简陋，无所发挥矣。”(98)当然，反过来说，王光祈这种强烈的比较意识和方法，说到底是其民族主义思想支配的结果。
第二，进化史观。民族主义的建构是面向未来的，从历史中找寻自我和尊严，获取自信与动力，努力于现实不懈奋斗，即可实现未来之光明和美好。进化论尤其是进化史观，以源于对自然界生物进化简单明了的认知逻辑，又带给渴望改变的人们以未来预期的希望，因之成为民族主义逻辑建构的又一基本方法。19世纪以来乃至王光祈生活与奋斗的20世纪二三十年代，民族主义和进化论及进化史观两相伴随，成为西方社会思想文化领域影响乃至左右人们思想意识和认知观念的两大思潮，迅速在世界各地传播开来。王光祈对中西音乐的历史研究及在此基础上民族主义音乐观的论述，自然借助和运用了这种历史认识方法。首先，他采纳了“历史进化”的“弧形前进说”来研究西洋音乐，(99)发现西洋音乐进化中“以调式进化史最为重要”，他为此专门研究西洋音乐“调式的历史变迁，因为这种历史变迁，对于吾国以后创造国乐是也，有很大的关系。”(100)他认为，“欧洲音乐调式的进化，可以分为三期：第一期自上古至纪元后第九世纪，为‘单音音乐’时代，第二期自第九世纪至第十六世纪为‘复音音乐’时代；第三期自十六世纪末叶至于今日，为‘主音音乐’时代。”(101)其次，与西洋音乐相比，“中国音乐现在进化的阶段，大体上尚滞留于单音音乐时代，即或偶有伴音之用，亦复极为简单，不能与西洋近代音乐相提并论。”故此提醒“中国音乐同志，对于西洋此种音乐‘作品结构’之进化情形，尤宜特别加以注意。”(102)再次，他在坚持“进化”和“变”的前提下，关注历史变迁的节点上原有基础的重要性，为现代中国“国乐”的创造，为其从中国传统音乐文化中重新发现“民族根本思想”找到了一种合理性的解释。他说：“大凡研究历史进化，最重要的是在那种变迁转弯的地方。因为无论什么事物，都不是像孙悟空那样摇身一变遂成功的，都是由旧的基础上，用一种新法子，把他改造出来的。音乐进化亦是如此。”(103)最后，他从音乐的形式、内容、技术和美学等方面阐释了“音乐进化”与“时代精神”的关系，指出“音乐进化系从‘多调’而进为‘无调’，从‘善’而进为‘美’，从‘理想主义’而进为‘物质主义’，从‘有机体’进而为‘无机体’，从‘古典主义’(指文艺复兴时代之古典主义而言)，进而为‘表情主义’。因而吾人由此便可以看出今日‘音乐新潮’为何如，但‘新潮’不必尽优于‘旧潮’。吾人对于美术作品，宜就其本身价值，定其优劣，不能谓时代愈近，艺术亦复愈高也。”(104)可见，从建构方法上，王光祈以比较方法主要作为横向考察方法，以进化史观主要作为纵向考察方法，纵横互补，上下求索，为其音乐学研究和音乐民族主义建构提供了坚实有力的方法论支撑。
如果说路径还是对建构过程的分析的话，那么，方法则更倾向建构的逻辑分析。前者是怎样建构的表层或中层问题；后者则是怎样建构的深层问题，是对前者的指引和规范。前者是后者导引下的行动轨迹。王光祈以挖掘民族的历史和文化资源与借助近代西方音乐技术相结合，以比较方法和进化史观为指导，通过音乐史和比较音乐学的深入系统研究，实践着其对现代中国音乐民族主义的建构。
四、价值分析：彰显现代中国音乐与政治关系的典型个案
(一)特点和比较
王光祈是现代中国音乐与政治，尤其是与民族主义互动关系在个体上的鲜明体现。这一点虽然在同时代的音乐人或音乐学家身上并不鲜见，但能如此程度的结合却是极为罕见的。尤其是对现代中国音乐民族主义的建构，从个体言之，最为突出，可谓现代中国音乐民族主义建构的巨匠。
其一，从现代中国音乐民族主义的建构历程来看，王光祈的建构具有承前启后的地位。晚清以来，国门洞开，这个古老民族在遭受外族的欺凌与千古未有之“变局”和屈辱的同时，开始了艰难的向外族学习和向现代民族的演进即中华民族的构建过程，也即现代中国民族主义的建构历程。对于这个古老民族来说，这一过程可谓凤凰涅槃，炼狱重生，在实现这一蜕变和转化之前，这一过程始终都是中国最大的政治。并且，这一民族主义建构是一个多种形式和路径并行的过程，其中音乐民族主义的建构大体经历了以下几个阶段：第一阶段，大体上是从甲午战争后到民国初年，是建构的萌芽和初起阶段，梁启超、曾志忞、沈心工、李叔同等是其主要代表，从学堂乐歌到中华民国国歌的初创，开始引入西洋音乐，借以改造中国传统音乐；第二阶段，则是从民初到1931年“九一八事变”前，是经历了五四的洗礼之后，全面建构的前一时期，代表人物有萧友梅、王光祈、黄自、杨仲子等，通过创建现代中国音乐学和现代中国“国乐”的创造，推动传统音乐的现代转型；第三阶段，从1931年到1949年新中国成立，是全面建构的后一时期，是建构的深入、系统化和完成阶段。这一阶段以民族独立和解放斗争为基本背景，以萧友梅、王光祈、黄自、聂耳、冼星海、贺绿汀等为代表，其中尤以抗战歌曲最具代表性，音乐在争取民族解放的伟大斗争中发挥了独特的作用，也实现了自身的民族化和大众化。王光祈前承第一阶段，后跨两个阶段，从某种意义上说，他的建构在整个建构过程中既具有开创性又是桥梁和纽带。
其二，就现代中国音乐民族主义建构的内容和形式来说，王光祈的建构也具有独特性。王光祈的音乐研究是非常全面和系统的，我们虽不能把其全部归结为是对音乐民族主义的建构，但应当说其主旨和核心是指向音乐民族主义的。这主要集中在音乐文化的民族性建构，即音乐思想内涵的民族化方面，(他在音乐形式和技术方面的强调和努力也主要在理论上，因为他毕竟不是一个专门的作曲家，没有更多的实践。)最为突出之点就是他对孔子礼乐思想(“谐和”思想)的重新发现和复制，视之为中华民族的“根本思想”，即建构现代中国音乐民族主义思想内涵的核心。之所以有如此认知，并选择“音乐兴国”的道路，抑或在于王光祈发现了人类追求自由和解放的过程中，从政治到美(即到音乐)的演化逻辑。关于这一逻辑，席勒曾这样表述：“人们正在努力的从经验中解决的政治问题，必须借道美学问题才能更好地解决；即人类只有通过美，才能到达自由的彼岸。”(105)黑格尔也说：“如果我们一般可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了。”(106)王光祈反复声言反对政治活动，努力于社会活动和文化活动，就在于他认为只有通过社会和文化领域的努力，即所谓的“预备功夫”，才能最终实现政治的目标。他说：“吾国近三十年来之改革运动，在历史上可称道者有三：一曰戊戌变政；二曰辛亥革命；三曰新文化运动。戊戌、辛亥两次之改革运动，其形式虽有所不同，而其精神则皆为政治改革。换言之，即如何将政权夺到手中，然后利用政治权力，以实行其大规模之改革是也。”他认为“三十年来所得之教训”就是：“从前是政治改革之失败，今日是社会改革之代兴，吾辈与旧日党人不同之点在此，新文化运动关系民族之存亡者亦在此，所以吾辈必抱定宗旨，从事社会活动，反对政治活动。”(107)由此，他把“少年中国学会之旨趣，”确定为“‘用社会实力以促进政治’。因欲造成社会实力，故不能不从‘研究真实学术’及‘发展社会事业’两点着手”。(108)他也为此反复申明：“1.我们所反对之政治活动，其意义专限于‘做现在的官吏议员’，此外一切政治活动，我们皆极赞成。2.我们赞成革命运动，但是须分为两种进行，一种是武力的，一种是文化的，而且非先有充分预备工夫不可。”(109)从根本上说，王光祈理想和目标还在于政治，只不过是反对直接抑或简单地参与政治活动尤其是进入政治业界而已。这种认知逻辑契合了孔子及儒家的“礼乐之治”。他说：孔子以礼乐“二事，养成吾人今日之‘中华民族性’”，“今人竞言‘爱国救国’从事政治改革运动矣，而吾党则更请先言‘爱族救族’，从事社会改革运动，盖未有社会不良，而政治能良者，未有民族不强，而国家能强者也，唤醒民族改良社会之道奈何，曰自礼乐复兴始。”(110)而“礼乐之治”恰恰是“儒家在政治上永恒的乡愁。”(111)文化包括艺术及音乐，虽与政治分属不同的领域，但本质上讲，“文化不能免于政治的内容，而是政治的一种表达。”(112)王光祈的思想逻辑就是：政治(目标)→社会→文化→艺术(音乐)→政治(实现)，他所从事的音乐研究，是一种“借道”迂回式的但又是具有根本性的政治——建构民族主义即音乐民族主义。
其三，进一步将其与同时代的另一位音乐家——青主加以比较，(113)更能凸显王光祈在现代中国音乐与政治关系上的典型性。在政治上，二人都是活动家和革命者，王光祈偏重政治团体的组织和宣传；青主则偏重政治事件和革命行动的参加。在音乐上，都有留德的背景，都受到德国音乐文化的影响和熏陶，都对音乐理论有所研究。比较而言，王光祈对音乐的执着要远甚于青主，对音乐学尤其是音乐史和比较音乐学的贡献也要远大于青主。基本上作为同时代的音乐学家，青主的思想相对激进，而王光祈则显得温和。青主认为，“中国的音乐史没有把它改善的可能，非把它根本改造，实在是没有希望”，(114)而根本改造中国音乐的途径就是向西方学习，用他的话来说就是“向西方乞灵”。(115)所以，有当代学者认为青主是五四时期“第一个深入批判礼乐思想的音乐家，与同样留学德国、推崇音乐但却主张弘扬礼乐思想的王光祈形成了鲜明的对比。”(116)从这个意义上说，王光祈短暂的一生，借助音乐和音乐研究来复兴礼乐文明，重塑中华民族即他心目中美丽的“少年中国”，的确展现了现代中国音乐与政治关系中一个个性鲜明的案例——音乐与民族主义紧密互动并结合——形成音乐民族主义。
(二)影响和作用
王光祈在他有限的生命中虽没能完全实现他创造“伟大的国乐”乃至“少年中国”的政治理想，但他的音乐研究和思想尤其是音乐民族主义的建构，对现代中国音乐和政治还是产生了重要而深远的影响和作用。
首先，就对音乐文化和音乐学而言。王光祈的努力、执着及其成果，在中国音乐从传统向现代转型的历程中刻下了深深的印记。尤其是对中国音乐史、民族音乐文化的整理和西洋音乐的传介等，从现代中国民族音乐学和比较音乐学的创建意义上，他都是一个重要的开创者和奠基人，这一点毋需再赘言。
其次，从对现代中国政治来看。王光祈对现代中国音乐民族主义的建构有高度的自觉，从建构的目标和内涵到路径和方法，全面清晰，系统深入。从这个意义上说，他是现代中国音乐民族主义全盘建构的第一人。他在这方面的思想和活动成为现代中国民族主义整体建构中不可或缺的特殊的组成部分；同时，他的音乐民族主义建构对中华民族的理想即民族独立和解放的实现，直接或间接地产生了独特而重要的影响和作用。中华民族作为一个古老的、原始的和文化的民族，从传统走向现代的过程，即是其自身现代民族化的过程，由一个自在的民族变成一个自为的民族，由一个单纯的文化民族变成一个政治民族和文化民族统一的共同体。王光祈不仅对此有着强烈的使命感，而且以特殊的方式和他的独特理解重塑并强化了民族认同、民族理想和民族精神。周谦冲对其历史功绩的评价就集中在民族主义方面(实即音乐民族主义)，指出：“‘热血’(光祈《去国辞》中使用的字汇)沸腾，渴望‘祖国’独立自由之心，如醉如焚的王光祈先生，真不愧为中华民族解放运动中的一个伟大思想领袖了。少年中国运动的领袖——王光祈先生鼓铸民族爱国精神的勋劳，时可与发动德国青年运动的基禅和耶那的大学教授，少年意大利党的领袖马志尼，少年爱尔兰党的领袖密捷耳相伯仲。”(117)应当说，这个评价并不为过。
再次，受制于具体的主客观条件，王光祈对现代中国音乐民族主义的建构及其价值也显现出某些局限：一是对音乐民族主义思想内涵的建构和阐释，他过于看重和强调传统文化即孔子礼乐思想的价值，欠缺发现和提炼更为丰富的反映大众心声的时代内涵，也就未能使二者结合而更具实际价值；二是在如何实现音乐大众化方面，音乐民族化的根本是其大众化，他虽然清楚音乐对动员大众的力量，但更多在书斋中却使他缺少如何使音乐大众化的意识；三是在其思想意识中，一直保有单纯的民族主义和非国家的倾向。不知现代国家和民族是不可分的，民族主义建构的政治目标就是现代国家。诉诸民族，却排斥国家，显现其多少带有书生气和理想化。这些或多或少会限制其对整个民族尤其是大众直接的影响力，在推动中国音乐的民族化和大众化上或许难以达到理想的效果。后来抗战音乐的发展，在民族化和大众化上，尤其是在音乐民族主义内涵的时代性上，弥补和实现了王光祈没有实现和达到的目标。
但是，归根到底，在现代中国音乐民族主义建构上，一个人能做的，从某种意义上说，王光祈已达极致。
注释：
①[法]罗曼•罗兰：《罗曼•罗兰文钞》(中译本)，广西师范大学出版社，2004年，第103页。
②《乐记•乐本篇》。
③[德]海尔、伯尼希主编：《音乐问题如数家珍》(中译本)，吉林出版集团有限责任公司，2011年，第199页。
④作为语词的民族主义“Nationalist”出现在18世纪初。参见[英]威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》(中译本)，三联书店，2005年，第317页。
⑤[英]盖尔纳：《民族与民族主义》(中译本)，中央编译出版社，2002年，第1页。
⑥[英]吉登斯：《民族-国家与暴力》(中译本)，三联书店，1998年，第141页。
⑦李绿永：《略论新音乐》，张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，上海音乐出版社，2004年，第258页。
⑧[美]保罗•亨利•朗：《西方文明中的音乐》(中译本)，贵州出版集团，贵州人民出版社，2009年，第834页。
⑨[法]法兰克福：《音乐像座巴别塔——1870-1914年间欧洲的音乐与文化》(中译本)，复旦大学出版社，2011年，第4页。
⑩四川音乐学院、成都市温江区人民政府编：《王光祈文集音乐卷》(上)，巴蜀书社，四川出版集团，2009年，第257页。
(11)[法]法兰克福：《音乐像座巴别塔——1870-1914年间欧洲的音乐与文化》(中译本)，第5页。
(12)[法]德彪西：《热爱音乐：德彪西论音乐艺术》(中译本)，北京燕山出版社，2012年，第159页。
(13)[法]德彪西：《热爱音乐：德彪西论音乐艺术》(中译本)，第186页。
(14)[法]德彪西：《热爱音乐：德彪西论音乐艺术》(中译本)，第186—187页。
(15)[法]德彪西：《热爱音乐：德彪西论音乐艺术》(中译本)，第187页。
(16)[法]德彪西：《热爱音乐：德彪西论音乐艺术》(中译本)，第207页。
(17)四川音乐学院、成都市温江区人民政府编：《王光祈文集•音乐卷》(上)，第377页。
(18)四川音乐学院、成都市温江区人民政府编：《王光祈文集•音乐卷》(中)，巴蜀书社，四川出版集团，2009年，第548页。
(19)[法]法兰克福：《音乐像座巴别塔——1870-1914年间欧洲的音乐与文化》(中译本)，第2页。
(20)[法]法兰克福：《音乐像座巴别塔——1870-1914年间欧洲的音乐与文化》(中译本)，第1页。
(21)[美]霍德杰斯主编：《音乐心理学手册》(中译本)，湖南文艺出版社，2006年，第57页。
(22)四川音乐学院、成都市温江区人民政府编：《王光祈文集•时政文化卷》，四川出版集团，巴蜀书社，2009年，第111-112页。
(23)《王光祈文集•时政文化卷》，第166页。
(24)《王光祈文集•时政文化卷》，第161页。
(25)王光祈在最初提出“少年中国”这一概念时，因“梦想大同世界”，排斥“国家主义”，特意把“少年中国”中的“中国”“解释为地域名称”，“不是指国家”。(参见《王光祈文集•时政文化卷》，第47页。)但这并不妨碍他的民族主义理念，或许这正是其民族主义思想的一个特点，即更诉诸民族的拯救和复兴。
(26)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第353页。
(27)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第353页。
(28)《王光祈文集•时政文化卷》，第172页。
(29)《王光祈文集•时政文化卷》，第80页。
(30)《王光祈文集•时政文化卷》，第162页。
(31)《王光祈文集•时政文化卷》，第162-163页。
(32)《王光祈文集•时政文化卷》，第163-164页。
(33)左舜生：《王光祈先生事略》，王光祈先生纪念委员会编印：《王光祈先生纪念册》，1936年12月，(台北)沈云龙主编：《近代中国史料丛刊第十九辑•王光祈先生纪念册》，文海出版社印行，第3页。
(34)左舜生：《王光祈先生事略》，(台北)沈云龙主编：《近代中国史料丛刊第十九辑•王光祈先生纪念册》，第9页。
(35)周太玄：《王光祈与少年中国学会》，(台北)沈云龙主编：《近代中国史料丛刊第十九辑•王光祈先生纪念册》，第19页。
(36)《王光祈文集•时政文化卷》，第52页。
(37)《王光祈文集•时政文化卷》，第132页。
(38)周太玄：《王光祈与少年中国学会》，(台北)沈云龙主编：《近代中国史料丛刊第十九辑•王光祈先生纪念册》，第24页。
(39)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第352-353页。
(40)《乐记•乐本篇》。
(41)[法]朗多尔米：《西方音乐史》(中译本)，人民音乐出版社，2002年，第7页。
(42)[德]黑格尔：《美学》(上册)(中译本)，商务印书馆，2006年，第332页。
(43)[美]霍德杰斯主编：《音乐心理学手册》(中译本)，第539页。
(44)四川音乐学院、成都市温江区人民政府编：《王光祈文集•音乐卷》(下)，巴蜀书社、四川出版集团，2009年，第9-10页。
(45)江文也：《孔子的乐论》(中译本)，华东师范大学出版社，2008年，第62页。
(46)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第103页。
(47)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第542页。
(48)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第357页。
(49)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第532页。
(50)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第468页。
(51)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第105页。
(52)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第543页。
(53)周谦冲：《王光祈与现代中国的文艺复兴运动》，(台北)沈云龙主编：《近代中国史料丛刊第十九辑•王光祈先生纪念册》，第75页。
(54)[英]阿克顿：《自由史论》(中译本)，译林出版社，2012年，第408页。
(55)关于音乐民族主义(Musical Nationalism)一词，国外有不同的界定，限于笔者目前接触到的文献举列如下：《哈佛音乐词典》中征引文献对此界定：“音乐民族主义是指对特定国家、地区或种族的音乐理念和主题，如曲调、旋律、节奏与和声的利用。音乐民族主义还包括对民间元素的使用以作为如歌剧等作品的基础。”参见：Apel，Willi 1968. Harvard Dictionary of Music. Boston: Harvard University Press.也有西方学者认为：“(音乐)民族主义最初是作为对主流欧洲古典传统(即“德国”、“意大利”与“法国”音乐)的对立面而存在的，其后发展成为更多面向的运动，到19世纪时它包含了民族解放和民族自决的意味在其中。”参见：Machlis，Joseph The Enjoyment of Music. New York: W. W. Norton 1979，126.
(56)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第3页。
(57)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第357页。
(58)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第4页。
(59)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第457页。
(60)《王光祈文集•音乐卷》(中)，第525页。
(61)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第377页。
(62)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第378页。
(63)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第357页。
(64)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第353页。
(65)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第258页。
(66)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第284页。
(67)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第355页。
(68)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第226页。
(69)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第230页。
(70)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第215页。
(71)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第230页。
(72)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第215页。
(73)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第215页。
(74)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第473页。
(75)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第215页。
(76)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第218页。
(77)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第219页。
(78)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第223页。
(79)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第223-224页。
(80)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第62页。
(81)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第357页。
(82)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第4页。
(83)《王光祈文集•时政文化卷》，第166页。
(84)《王光祈文集•时政文化卷》，第164页。
(85)[德]赫尔德：《反纯粹理性——论宗教、语言和历史文选》(中译本)，商务印书馆，2010年，第3页。
(86)[美]贝尔：《何为民族主义兴起的因素？》，(英)史渊主编：《历史大哉问》(中译本)，三言社，2006年，第121页。
(87)《王光祈文集•时政文化卷》，第80页。
(88)[英]史密斯：《民族主义：理论、意识形态、历史》(中译本)，上海世纪出版集团，上海人民出版社，2011年，第31页。
(89)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第304页。
(90)《王光祈文集•音乐卷》(中)，第151页。
(91)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第470页。
(92)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第358页。
(93)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第378页。
(94)[法]杜甘：《国家的比较——为什么比较，如何比较，拿什么比较》(中译本)，社会科学文献出版社，2010年，第7页。
(95)[英]史密斯：《全球化时代的民族与民族主义》(中译本)，中央编译出版社，2002年，第63页。
(96)[法]法兰克福：《音乐像座巴别塔——1870-1914年间欧洲的音乐与文化》(中译本)，第9页。
(97)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第301页。
(98)《王光祈文集•音乐卷》(中)，第527页。
(99)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第360页。
(100)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第358页。
(101)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第360页。
(102)《王光祈文集•音乐卷》(中)，第400页。
(103)《王光祈文集•音乐卷》(上)，第365页。
(104)《王光祈文集•音乐卷》(下)，第541页。
(105)[德]席勒、[俄]普列汉诺夫：《大师谈美》(中译本)，重庆出版集团，重庆出版社，2008年，第28页。
(106)[德]黑格尔：《美学》(中译本)，商务印书馆，1982年第二版，第337页。
(107)《王光祈文集•时政文化卷》，第126页。
(108)《王光祈文集•时政文化卷》，第503页。
(109)《王光祈文集•时政文化卷》，第153页。
(110)《王光祈文集•音乐卷》(中)，第551页。
(111)徐复观：《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年，第19页。
(112)[美]斯沃茨：《文化与权力：布尔迪厄的社会学》(中译本)，上海译文出版社，2012年，第7页。
(113)青主(1893-1959)，原名廖尚果，广东惠阳人，早年参加辛亥革命，后留学德国柏林大学，获法学博士学位。回国后投身国民革命，曾任第四军政治部少将主任，广州起义失败后辗转投奔时任上海国立音乐专科学校教务主任的留德同学萧友梅，改名青主，开始了“亡命乐坛”的生涯，创作了《大江东去》、《我住长江头》等曲，着有《乐话》、《音乐通论》等。
(114)青主：《乐话》，载青主：《乐话•音乐通论》，吉林出版集团有限责任公司，2010年，第29页。
(115)青主：《音乐通论》，载青主：《乐话•音乐通论》，第90页。
(116)冯长春：《音乐是上界的语言——一位诗人作曲家的音乐观》，载青主：《乐话•音乐通论》，该文第20页。
(117)周谦冲：《王光祈与现代中国的文艺复兴运动》，(台北)沈云龙主编：《近代中国史料丛刊第十九辑•王光祈先生纪念册》，第69-70页。