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原文标题：贡布里希图像阐释的理论与方法

穆宝清
摘要：贡布里希的图像阐释理论告诉我们，图像在本质上是不确定和不完整的，所以它需要观看者的参与。但是，观看者的想象参与必须受到控制，其本分是重建作者意图，通过考察传统惯例、运用解释学的以意图为目的的假说，可以对艺术作品作出正确阐释。为此，贡布里希批判了心理学和图像学中的过度阐释。
关键词：贡布里希；图像阐释；观看者的本分；意图；受控想象
英国艺术史家贡布里希提出的“观看者的本分”(beholder’s share)是其图像阐释理论的关键词，目的就是强调艺术创作与欣赏或阐释之间的互动性和审美错觉的能动性。艺术作品需要观看者的合作才能发挥效果，艺术中的信息交流“不仅一定要有个发送者，还要有一个已调好的接受者”[ 1]。图像是被“读解”(read)的，因为图像的信息对具有“纯真之眼”的观者来说不是自明的，而是一个仅仅对我们的想象力提供简化的或不完整的视觉信息的惯例符号。因此，观看者如果想得到一个正确的理解，就必须总是预先学会如何去读解它。贡布里希还认为，艺术史家的任务就是去寻求一幅图像的唯一真实的意义，应该寻求符合图像的原始场景，并“纠正”他们自己的假设读解，以接近历史事实。
一、图像的模糊意义与过度阐释
贡布里希认为，图像不是对现实的“摹本”，图像的意义难以捉摸，具有不确定性。他在《象征的图像》导言中写道：“我们会发现，‘意义’(meaning)是个难以捉摸的词，特别是运用于图像而不是陈述时，更难以捉摸。”[ 2]2图像的多义性会使观众产生不同的理解与阐释，每个判断都是一种解释，都有一定的真实性与合理性。然而，贡布里希又坚决反对阐释中的纯粹相对主义，他断言：如果依据纯粹相对主义的观点，以各自言说和无边想象，我们就无法确定艺术作品的意义，更写不出一部艺术史或文明史。而且他也不赞同心理分析和图像学中的“过度阐释”。
贡布里希始终强调，阐释的有效性根源于普通常识的传统、艺术史的惯例和解释学的以意图为目的的假说。在对绘画作品的理解与阐释上，贡布里希首先强调的是普通常识的重要性，他认为“所有的文化都依赖某种共同的知识库”[3]190，所谓研究就是坚持对原典的考据与分析，寻求证据和答案，依据文化语境及图像的上下文来寻求绘画的意义与阐释。所以，他并不去探索一个图像所表达的多重意义，而是要确定并重构最“恰当”的意义，从而使逻辑关系的理性化成为判断解释有效性的重要标准，虽然他并不坚信自己不会出错。在如何才能确定艺术家的意图方面，贡布里希采用了波普尔所说的情境逻辑。在他看来，如果阐释者能够充分了解艺术家当时的情境并能够重建这一情境，那他就能够理解艺术家的创作意图。正如观看宗教画，如果能充分了解宗教画家的意图是要引发对宗教的献身感，艺术家的创作目的就是想用他创作的耶稣、圣母或圣婴感化观众，明白这一点就能更深刻地了解画家的初衷，并对绘画的图像含义做出合理的解释。由此可以看出，他把艺术品看作是发现艺术家真实意图的“踪迹”与“证据”。赫施在《解释的有效性》中提出，解释的首要任务就是去重建作者的世界，其有效解释的唯一标准就是与艺术家的意向保持一致的观点。为此，赫施强调惯例、范型和类型的重要作用，他说：“在陈述和解释中，一切都取决于某些已熟悉的东西，而为了把语言使用、个别特征、法则、习俗、形式上的必然性和构成某个特定词义类型的社会法则这整个系统包括在一起，可能不会有比‘惯例’更好的词了。”[4]107—108赫施对各种惯例及惯例的综合体——范型的强调，非常符合贡布里希关于图像阐释的根本观点。因此，他认为赫施的理论是传统的常识性观点，并强调在对绘画类型首先进行确认的情况下，依靠原典、上下文、类型和意图意义，采用“得当原则”，就能够重建艺术家的创作方案，恢复作品的本义。以此，他反对艺术史中对作品做出的心理学与象征意义的过度阐释。
首先，贡布里希反对某些学者把作品的含义归结为作者心理状态。他认为，作品被解释为艺术家意识心理或无意识心理的感情记录是一种心理因素过度决定论，因为意义并不是一个简单的主观心理学观念，而是与社会和文化机制密切相连的综合体。例如，毕加索《亚维农的少女》的标题是画商加上的，再现的却是亚维农的一家妓院，这说明仅凭毕加索的个人经历无法确定作品的意义，其意义“在我们称为‘艺术’的惯例环境中获得，即在审美态度的社会环境中，才能出现”[5]。再如，贡布里希认为，文艺复兴时期的画家追求的更多是技巧和手法，以此来证明自己的伟大和与众不同，而且他们并非专注于在作品中表达自己的感情，他们的创作在很大程度上受到原典、社会环境，特别是委托人的影响。贡布里希极为赞赏德国着名艺术史家阿比•瓦尔堡的格言：“从文字到图像”(theword toimage)。他强调说，“你要研究波提切利的画作就必须把诗人波利齐亚诺(Poliziano)的文本放在身边，就要了解赞助人的生活方式”[ 6]。这就证明了贡布里希一贯坚持的观点：一幅绘画的意义产生于艺术家的创作意图和作品的社会或个人用途，一旦艺术作品所属的传统和惯例得以确定，解释就不会出大错。
在贡布里希看来，艺术并非完全产生于个人动机或潜意识动机，而是产生于特定的历史语境与艺术语境，研究者不能完全简单地根据艺术家个人短暂的心理状态、而是要根据文化和传统来解释艺术，设法查明人们对不同的情境、不同的社会语境中对某一图像所抱有的期待，然后才能对艺术家的个人贡献做出解释。贡布里希针对弗洛伊德关于达•芬奇的解释说，“解释文艺复兴绘画中象征主义的风尚与心理分析不无关系。从某种意义上说，这是弗洛伊德关于莱奥纳尔多的论文所发起的，但其他人走得更远。”[7]142有些学者甚至试图在画面中的每一样的东西后面都发现象征意义，但贡布里希不相信绘画中有那么多的象征意义，并指出，“如果你无法找到确凿的例子而仅仅凭绘画和原典之间某些模糊的相似之处，你就永远不能建立一种解释，这样建立起来的解释也是完全靠不住的”［2］137。贡布里希认为，艺术史家有时完全凭空臆想出的意义，即过度想象本身就是对艺术形式美的一种曲解。他在分析了米开朗基罗的西斯廷天顶画之后指出，没有理由相信这些作品有比我们所看到的更多意义，画家仅仅是遵循传统，并以自己的风格创作，一件艺术品之所以伟大并不在于它有多少需要观看者解释的意义，而是因为它美。研究艺术并不是要找到隐藏在绘画中的意义的奥秘，而是要根据作品所属的类型，在制约着艺术家创作艺术手段与目的社会情境关联及社会惯例中寻找意义的起源。贡布里希指出，正如寻找文艺复兴时期人们对宗教和古典的正规典籍的尊重一样，“图像学家正是依靠对这些原典的熟悉和对绘画的熟悉，从两边着手，架起一座桥梁，沟通图像和题材之间的鸿沟”［2］6。因此，艺术史家要获得对作品的确切理解，就必须从研究社会惯例开始，而不是从研究象征符号开始，否则就会产生心理学上的过度阐释。
二、作品的原初意义与阐释的有效性
我们已经看到贡布里希如何克服传统阐释学的困难，反对心理学和图像学中的过度阐释。赫施指出，“在解释中，既没有任何一种正确的‘方法’存在，也没有任何一种独一无二地可使用的范畴存在。为了把理解传达给某个特定的读者群，人们总是采取那些有针对性的做法。捕捉老鼠的方法实际上有许多，批评家在其作为解释者的功能中，首要的任务就在于去确定，应捕捉哪一种老鼠。”［4］161当然，赫施要捕捉的“老鼠”就是对文本的正确解释，也就是作家所预期的解释，他相信这个目的是可以达到的。在赫施看来，文学批评领域缺乏解释之正确性的合适原则，从而导致了无章可循的混乱状态，但他也断言，没有人能完全确信自己对文本解释的绝对正确性。所以安妮•谢泼德发现，“赫施也承认，文学批评无法达到演绎性证据所具有的确定性”[8 ]166—167。叶维廉则对赫施的观点提出了质疑：如果要证明对于作品的客观诠释是可以建立的，那作者就必需和读者的语境融为一体，但这又是不可能的[9 ]。这正是艺术史最富争议的老问题：追求一件艺术作品的唯一正确的原初意义是否可行?况且，正如歌德所言：“一部杰出的艺术作品包含了艺术的整体，而且每个人都可以在他力所能及的范围内从一部艺术作品的特殊事例中得到普遍的结论”[ 10]。但贡布里希如何在客观的理性与主观的见解、在作者的表达与读者的接受之间达到一种平衡呢?他所坚持的立场就是，反对阐释者把神秘主义和非理性主义直觉凌驾于理性之上，认为应该以理性的阐释来把握艺术作品正确的和原初的意义，如创建一门科学一样，重构艺术史的真正传统。他甚至反对艺术史家在描述艺术作品时所使用的充满感情的诗性语言，因为在他看来，这种直觉的、印象式的语汇仅仅表达了观者的感受，并不能具体解释作品的意义。贡布里希认为，人文学科与科学有共同之处，人文科学同自然科学一样都需要假设、推演、证据与论证，人文学科与自然科学并不存在真正的鸿沟。艺术史研究和具体的绘画阐释是一种严谨的科学学科，在研究中应该忠实于历史事实，坚持科学和理性的态度。他曾写道：“我从学生时代起，就一直希望表明可以用理性的方式研究艺术，而且我不想改变主张。”［3］273理性是整个人类文明的基本原则：“我们文明的生命自始至终就受着各种非理性的狂热力量和根深蒂固的恐惧力量的威胁，借助理性的探索和科学的公正来牵制这些力量，是学者的责任。”[3]379这也是贡布里希对科学与理性精神的一贯表达。
那么，贡布里希坚持寻求解释的确定性与艺术家的意图意义是可能的吗?事实上，20世纪阐释学的发展使我们深刻了解到，发现艺术作品的原初意义是非常困难的，况且人们在重构艺术作品的意义时总是参与到意义再造的过程之中。所以，任何人都不能声称，他能够抓住一件艺术作品的唯一真实的意义。即使贡布里希用“方案”替代了“意图”的观念，但仍不能证明一部作品有一种独一无二的意义与解释，正如谢泼德指出的，“由于我们在许多情况下并不具有与艺术家的意向有关，或者与观众的期望有关的足够的证据，所以，我们无法确切地发现就可能存在的几种解释而言，哪一种解释是正确的”［8］166。贡布里希也反复强调这种多样性会导致实际阐释中的混乱，而这种混乱只有依靠历史事件不可撼动的事实与训练有素的理性精神才能解决。他说：“自然科学可以推翻一种错误的解释和假设。同样，训练有素的人文科学者也可以推翻一种错误的解释或一种误解。他那敏锐的感受力可以像受过训练的警察一样，和蔼地警告容易上当的人不要陷入沾沾自喜的唯情主义深渊，并建议他们采取较慎重、较有裨益的‘受控想象’。”[ 11]但是，这种不断消除错误的纠错法就能达到作者原初的意义吗?显然，人们对艺术文本意义的理解都有差别，文学史上对圣经文本、莎士比亚的戏剧、艾略特的诗歌的不同解读可以充分说明这一点，对图像的解释也是如此。所以。豪厄尔斯感叹说，“有多少人能够将这种对‘词语’文本的分析，它的逻辑性，精确运用到视觉图像的分析上呢?”[ 12]4特别是当我们发现那些经典作品的内容都是象征性的、而意义又被“隐藏”时，就更是如此。伟大的艺术品往往都隐含着无穷无尽的意义，这种多样性也许本身就是艺术家所耍预期的艺术效果，他们就是要给观画者以无穷的想象与感受，给他们的理解力以巨大的挑战。
虽然说“一个画面胜过千言万语”并不能成为批评家和理论家声称“独立审视”艺术作品的理论根据，但艺术品自身的丰富性却是艺术自身价值的必然表现。为了反对观画者盲目的想象，贡布里希强调最好的方式是观画者自己去看原作。然而，看原作并不是避免解释多样性的有效手段，还反而会引起更多的多样性的解释，所以豪厄尔斯说：“他们是否真的希望我们找到自己的‘观看志道’，或者实际上他们是否只是想让我们通过他们独特的视角去审视这个世界。也许我们应当提醒他们和我们自己，‘观看之道’并不是单一性的，而是多元的。”［12］78显然，承认对一件艺术作品做出合理的、与众不同的解释，并不是说任何一种解释都有效，更不是说可以为所欲为地解释。艺术批评没有任何标准可言是说艺术作品所具有的丰富性和复杂性有其自身的合法性，而且这种合法性正是艺术价值的根本存在方式之一。当然，也有艺术批评家否认作者原初意义、甚至是“最恰当意义”的存在，这自然也就否认寻找它存在的价值了。如当代美国艺术史家大卫•卡里尔是一位坚定的相对主义者，他认为，艺术史的阐释是一种创造性的活动，其空间是自由开放的。虽然说在理论上“独特而准确地重塑艺术家的精神状态是可能的。但在实践中，因缺乏证据使得这一目标难以实现。对同一艺术作品的多种阐释就体现了这一不幸的事实。”[13 ]可见，要求一位评论家去论证他的解释的唯一正确性，那简直是不可能的，而且正如汉斯•贝尔廷指出的，“当解释一件审美产品被提升到一个普通的准则并被固定为教条时，其自身就是自相矛盾的”[14 ]。因为阐释者与画家有各自的文化背景和特殊视域，也有各自的局限，两者直接面对面地关于作品的对话是难以实现的。
三、图像阐释的理性与感性
从另一个角度讲，寻找艺术家的原初意图，重构图像的原初意义，就是艺术史图像阐释学的唯一意义吗?难道艺术品一旦从艺术家的手中完成以后就不是一个独立的个体了吗?正如某些理论家指出的，文本一旦完成，就开始了它在观看者手中的“自己的全部生活”，每个人都会赋予它不同的解析，文本一旦离开作者，作者实际上已经“死亡”。况且，艺术作品既然如贡布里希所说的，如瑞士的奶酪一样充满了气孔，那这些气孔就必然在读者的阅读中被充满，没有被观赏的艺术品就没有完成它自己的使命。伽达默尔指出：“艺术作品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。所以对于所有本文来说，只有在理解过程中才能实现由无生气的意义迹象向有生气的意义转换。……艺术作品是在其所获得的表现中才完成的，并且我们不得不得出这样的结论，即所有文学艺术作品都是在阅读过程中才可能完成。”[15 ]215这样，艺术作品在被观赏中就由死气沉沉的物理存在变成有生机的艺术品，任何对于艺术作品的理解也就变成了观赏者与作品甚至观赏者与作者的对话，艺术作品的价值与意义也就存在于这种对话过程之中，存在于这种效果历史之中。就是说，作者的意图和见解对于作品的理解并不具有权威性，我们不需要也不可能复原作者的意义。这种对话也是解释者自我反思的过程，由于解释者与观赏者不同的立场与语境，自然也就不可能达到绝对的一致，理解并不是一种以追寻文本作者意图为目的的工具性活动，它也不可能产生出一种普遍有效的结论，即使以理性的名义进行的各种阐释。艺术史的使命不在于使人们获得对艺术品的客观认识，而在于我们经由艺术品的中介进入历史，并从中获得一种精神的升华和存在的丰盈；不是解释的方法和技术应成为我们思考的核心问题，而是解释的可能与它生成的意义应成为思考我们自身存在状态的前提。
显然，贡布里希的阐释理论过于乐观地相信可以确定一个图像的不确定的意义，他重理性而轻直觉，过分强调艺术的概念性特征。但是图像有其自身的“语言”，并通过自身的“语法”被理解，人们用语言来解释图像，也仅仅是用一种媒介代替另一种，而不会接近其“真实性”，理性的态度并不能完美地对绘画图像做出唯一公正的解释。也许，贡布里希的理性主义立场，作为一种策略来防止审美神秘化的危险趋势有一定作用，但这种作用并不能以否认审美本身相对于科学所具有的特性与合法性为代价。在艺术与科学的关系中，贡布里希更为强调艺术与科学的联系，但在艺术与科学的关系中，艺术与科学的区别比艺术与科学的关联不是更富有学术及人文意义吗?伽达默尔在《真理与方法》的导言中指出，“本书探究的出发点在于这样一种对抗，即在现代科学范围内抵制对科学方法的普遍要求。因此本书所关注的是，在经验所及并且可以追问其合法性的一切地方，去探寻那种超出科学方法控制范围的对真理的经验。这样，精神科学就与那些处于科学之外的种种经验方式接近了，即与哲学的经验、艺术的经验和历史本身的经验接近了，所有这些都是那些不能用科学方法论手段加以证明的真理借以显示自身的经验方式。”而与自然科学理性原则不同的艺术正是它自身的存在方式，也是人类存在方式的一部分。“通过一部艺术作品所经验到的真理是用其他任何方式不能达到的，这一点构成了艺术维护自身而反对任何推理的哲学意义。所以，除了哲学的经验外，艺术的经验也是对科学意识的最严重的挑战，即要科学意识承认其自身的局限性。”[15]18-19总之，艺术与科学的关联固然重要，但对艺术与科学各自合法性的界限也同样重要，因为他们都是对人存在方式的思考与回答。
由此可见，伽达默尔与贡布里希都试图通过逻辑推理的模式去把握图像的经验，都相信“理解”图像的可能性。但对于伽达默尔来说，问题的关键是，如何把文本的普遍性与读者自身的特殊性结合起来，理解和解释的过程应该是一个建立在读者和作者双方的“诠释学对话”基础上的视域融合的过程，在这一过程中，读者是不可能完全摆脱自己的视域而转换到文本作者的视域中的，他应该、而且可能充分发挥他的主体性。但是，贡布里希却过分强调了理解与阐释中的理性逻辑，甚至将审美直觉完全融人到意义的概念性关系之中，使得审美接近于逻辑。尽管贡布里希声称“艺术家不要太逻辑化，他不能把自己的逻辑投射到他所研究的那个时期” [7]8；但是，贡布里希的最终目标似乎被预先设定在图像制作的过程之中，他反复强调人们可以用专业手段、以逻辑理性的方式来解决图像固有的各种问题，这样就忽视了艺术作品中审美的重要性了，审美直觉就成为了一种实现逻辑关系的工具、或一种提供信息的媒介了。这样，图像最终也就成为专家的工具，它的意义也就成为只有少数人才能达到并享受的奢侈品，艺术真正的普遍性反而就荡然无存了。
总之，贡布里希认为，传统上过于强调审美直觉的自主性会带来“过度阐释”，这一点无疑具有非常重要的理论意义。然而，图像阐释的理性化并不能避免图像的神秘化，也不能确保得到唯一正确的阐释。问题是，人们总是不可避免地要“读解”图像，而且也不可能将其意义限定到一个明确的言语陈述的范围内。因此，更为理性与现实的可能就是，艺术作品的阐释不应该以获得唯一的意义为目的，而是应该将其敞开，使其产生审美的更多可能性。理性的盲目乐观主义与过度阐释的相对主义同样充满危险。如果说贡布里希的时代充满了理性的盲目乐观主义的话，那么伽达默尔的阐释理论则充满了革命性，而今日的阐释则又走向了另一个极端。正如贡布里希所指出的：“妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。但是，用崭新的眼光去观看一幅画，大胆地到画中去寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作。”[16]如何在理性与感性、作者与读者之间找到一个恰当的制衡，恐怕是一个永远都富有挑战性的工作。
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（转引自《学习与探索》2014年第2期）