江南-晚明江南琴坛的繁盛 ,对于想了解历史故事的朋友们来说，江南-晚明江南琴坛的繁盛是一个非常想了解的问题，下面小编就带领大家看看这个问题。

原文标题：晚明江南琴坛的繁盛

【内容提要】 通过对现存明代琴学文献资料的考察，本文梳理晚明江南的琴人、琴派、琴乐、琴谱、琴论，及其对古琴的传承与发展，力求客观地恢复晚明江南古琴音乐发展的历史概貌。晚明江南地区涌现出了一批杰出的琴人，并形成琴派，琴派的形成是由地域因素、师承渊源、琴谱传承等几方面促成的。明代的主要琴派(江派、浙派、虞山派、绍兴派)都在江南地区。琴乐作品的创作繁荣，琴谱刊印取得的巨大成绩，虞山派“清、微、淡、远”琴学观点的影响，以及《谿山琴况》在古琴音乐美学史上的划时代意义，都表明晚明江南是古琴艺术发展的高峰期，集历代琴乐之大成，在古琴的历史中占有重要地位。
This article reorganizes the existing literature material of Guqin in the Ming Dynasty and discusses the Qin players, Qin schools, Qin music, Qin tablatures, Qin discussions and the inheritance and development of Guqin. Based on the above, the article strives to objectively draw the profile of Guqin music developing in Jiangnan of the late Ming Dynasty. The article thinks that the emerging of numerous outstanding Qin players in Jiangnan and the formation of many Qin schools are determined by multiple factors, such as geographical environment, studying origins, and the inheritance of Qin tablature. And the article makes conclusion that the main Qin schools(for example, Jiang school, Zhe school, Yushan school, Shaoxing school) grouped in Jiangnan, the prosperous creation of Qin music, the great achievements in the publish of Qin tablatures, the far-reaching impacts of the views of Yushan school, and The epoch-making significance of Xi Shan Qin Kuang all indicated that the late Ming Dynasty is the peak period in the history of Guqin art. Finally, the article goes further to clarify that the late Ming Dynasty centralized the highest achievement of Qin music in successive dynasties and played an important role in the history of Guqin.
【关 键 词】古琴/晚明/江南/琴坛/琴派Guqin; late Ming dynasty; Jiangnan; Qin circles; Qin school
【英文标题】The Boom of Qin in Jiangnan in Late Ming Dynasty
对于古琴音乐发展历史的研究目前尚处于起步阶段，幸运的是，晚明江南琴坛成为学界较为关注的一个方面，许健《琴史初编》①并没有刻意强调晚明江南，但书中叙述主要在这范围。章华英《虞山琴派研究》、②戴微《江浙琴派溯流探源》、③王雅晖《明代琴乐初探——关于琴派、琴人、琴乐、外传》、④刘彦《金陵琴派及其文化生态研究》、⑤黄慧《晚明江南琴坛研究》⑥几篇学位论文，以及徐君跃、徐晓英《浙派古琴艺术》、⑦章华英《古琴》、⑧易存国《中国古琴艺术》⑨几部书中，晚明江南琴坛都是主要内容。此外，查阜西《存见古琴曲谱辑览》⑩以及文献资料《琴曲集成》，(11)也为我们考察晚明江南琴坛状况提供了很好的便利。本文通过对现存明代琴学文献资料的考察，梳理晚明江南的琴人、琴派、琴乐、琴谱、琴论，及其对古琴的传承与发展，力求客观地恢复晚明江南古琴音乐发展的历史概貌。
一、晚明江南
“晚明”时间范围的界定。在以往的研究中，“晚明”应用的时间范围并无规范界定。有用为明末同义词的，有指称嘉靖以至明末的，也有以万历划线的，还有更为宽泛的概念，以谢国桢《增订晚明史籍考》(12)为例，书中将晚明等同于明季，而实际上所指并非明末，而是自万历以迄清康熙年间平定三藩为止，也即明末清初。本文视嘉、隆、万以至明末为“晚明”。
“江南”地域范围的界定。从学术史的历程来看，学者们眼中的江南，时代不同，范围大不相同，甚至同一时段，范围也有大小。唐寯(1937)、傅衣凌(1957)、洪焕椿(1958)、刘石吉(1984)、从翰香(1984)、斯波义信(1988)、森正夫(1988)、范金民(1988)、樊树志(1990)、李伯重(1991)、周振鹤(1992)、川胜守(1992)、陈学文(1993)、林达·约翰逊(1993)、吴松弟(1994)、包伟民(1998)、唐力行(1998)、黄今言(1999)、吴仁安(2001)、马学强(2002)、冯贤亮(2002)、张剑光(2003)、徐茂明(2004)、方健(2006)、中村圭尔(2006)、王桂平(2008)、杨念群(2010)等学者都有各自对“江南”的不同认识。就明清时代来说，作为一个经济区域的江南地区，其合理范围应是今苏南浙北，即明清的苏、松、常、镇、宁、杭、嘉、湖八府以及由苏州府划分出的太仓州。(13)本文将把浙东也包括在内。
二、晚明江南的琴人
明代前期百多年的发展，社会局势稳定。江南地区山川灵秀，人物殊胜，自古繁华地，水陆交通便利，物产丰富，物资殷盛，经济繁荣，人们消费意识增强，消费观念由节俭走向奢侈，生活极尽奢华，人文传统积奠深厚，文化有着浓厚的地域特色，经济、文化乃至思想领域均为时代之先。江南良好的自然条件和社会经济人文环境，造就了一个物质和时间都相对充裕的活跃的文人群体，人数众多，文学艺术修养很高者不乏其人。在这个群体中，琴风日盛，“君子之座必左琴右书”，文人借琴抒发情感，慰藉精神。他们具备全面的文化修养，除了能琴之外，往往具备经史、诗文、书画等方面的造诣。晚明江南琴坛一片繁盛，涌现出了一批杰出的琴人。琴人间的频繁交流和学习，促进了古琴音乐艺术的传播和提高，成就了晚明江南琴坛的特殊历史地位。晚明江南地区琴人的活跃程度，与江南在当时中国的文化领先地位是一致的。
这里根据现存文献资料的记载，罗列一些琴人，以见一斑。
严澂(1547-1625年)，号天池，又字道澈，江苏常熟人。做过三年邵武知府。平生好鼓琴，师承陈星源和沈音，琴学造诣很深，50多岁时组织了琴川琴社，倡导清、微、淡、远的琴乐风格，批判滥制琴歌的风气，编印的《松弦馆琴谱》被琴界奉为正宗，成为明清之际最有影响的琴派虞山派的开创者。
徐谼，原名上瀛，号青山，江苏太仓人。他的琴学和严澂同一渊源，也是源于陈爱桐。他曾向陈爱桐的儿子陈星源学《关雎》《阳春》，又向陈爱桐的入室弟子张渭川学《雉朝飞》《潇湘水云》，但他们的演奏风格不尽相同。徐青山不反对疾速的曲目，从而丰富并发展了虞山派的琴风。(14)崇祯时，宫廷古琴大盛，崇祯帝有意修明雅乐，陆符向崇祯推荐徐上瀛说：“若古治可兴，雅乐复作，后有述者，当必以徐君为宗。”(15)徐上瀛准备于甲申年初春赴京正乐，只因李自成进京，明王朝覆灭而未能如愿。徐青山将自己所传的32曲编为《青山琴谱》，后由弟子夏溥在清康熙十二年(1673年)改名为《大还阁琴谱》出版。
陈大斌，字伯文，号太希，活动在万历、天启年间，浙江钱塘人。万历四十年(1612年)到过北京，受到人们的注意。他对琴学曾“殚精竭思五十余年”，以后又不避旅途的艰辛，遍访湘沅、河洛、燕赵、邹鲁、禹穴等地的知名琴家，其中包括：杭州传《普安咒》的李水南、绍兴的徐南山，山东的徐门郭梧岗，陕西的崔小桐等。现存有他编集的《太音希声》琴谱，成书于天启五年(1625年)。
张岱(1597-1689年)，字宗子，又字石公，号陶庵，又号蝶庵。浙江山阴人。出身于仕宦之家，虽没有做官，生活优裕，“服食甚侈，日聚海内胜流，徵歌度曲，谐谑并进”。在文学艺术方面很有修养，先向王侣鹅学习《渔樵问答》《捣衣环珮声》等曲，又用半年时间向王本吾学会了《雁落平沙》《乌夜啼》《汉宫秋》《高山》《流水》《梅花弄》等二十余曲。王本吾的指法圆静微带油腔，张岱得其真传之后还熟于生，“以涩勒出之”。(16)
尹尔韬(约1600-约1678年)，原名晔，字紫芝，别号袖花老人，浙江山阴人(今绍兴)。年幼时因多病，父亲命他学琴以自娱。弹琴名手王本吾发现了他的才能，因教以指法、音律、雅俗之殊，使他的琴学有了明显的进步。他成年之后，遍游三吴、八闽、淮海、湘湖等地，所到之处必访当地能琴之士。“初善新声，渐合古调，既而旁通曲畅，无所不究，积二十年，乃游京师”。当时京师正物色“依咏作谱”的人才，主持此事的中书舍人文震亨推荐尹尔韬入宫，为崇祯弹奏古琴，并为皇帝的新词制曲而得到嘉奖，由此提升了他的地位和影响。尹氏入清之后隐居苏门山，写下《苏门长啸》与《归来曲》等作品，收录于康熙年间刊行的《徽言秘旨》和《徽言秘旨订》中。
华夏，字吉甫，别字嘿农，浙江定海人，后迁居邨县。自幼以聪颖见称，是当时六狂士之一。生平善鼓琴，精研琴理，着有《操缦安弦谱》。明亡，与钱忠介图反正，事败被捕，在狱中如平日那样弹琴赋诗，继续订正《操缦安弦谱》。被害后，作品没有留传下来。(17)
释照机，万历年间浙江普陀山普济寺住持，不仅能弹琴，诗文造诣亦高妙。《普陀洛迦新志》谓其“调琴以适性，歌诗以醒世，天然一完人也”。(18)
卞赛，字赛赛，原为秦淮名妓，清兵攻入南京后出家修道，自号玉京道人。善绘画和弹琴。卞赛与当时的名士吴伟业交往，吴伟业留有长篇歌行体《听女道士卞玉京弹琴歌》，有“月明弦索更无声，山塘寂寞遭兵苦。十年同伴两三人，沙董朱颜尽黄土”之句，充满亡国之恨罹乱之思。她去世后，吴伟业曾去墓地凭吊，并作有《过锦树林吊道人墓》诗。
这些琴人自然是列举性质，以他们为中心，常有琴事活动。如严澂组织的“琴川社”，在嘉靖年间便已成立。“琴川社”的琴人经常在天气和暖、风景宜人之际走到室外，与山水自然相融，抚琴并多有诗酒唱和。
三、晚明江南的琴派
明代是古琴流派的繁盛时期。明代的主要琴派——江派、浙派、虞山派、绍兴派，都集中在江南地区，琴人、琴派以江南为活动中心，共同构成了晚明琴坛的总貌。
由于传统社会的地缘因素和交通的相对闭塞，中国古琴艺术发展至唐宋时期，即产生了琴派的分化，琴家们因琴道观点和演奏风格的不同形成一定的琴家群体，唐代琴师赵耶利说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声燥急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”(19)看做琴派产生的雏形。琴派基本上是以地域性的琴风来划分，不同的琴派即使所操的琴曲相同，也会由于地域的不同对音乐有不同的理解而有不同的风格。南宋浙派古琴开启了以大型独奏曲为正宗的一代琴风。
“各个琴派的形成，几乎都从个别琴家的实践和风格创新开始，当他们的音乐独树一帜被人欣赏，随之传播、传承并成为一个琴人群体的统一风格时，琴派便由此而生。”(20)师承渊源、风格统一，成为琴派形成的又一重要原因。明代浙派的主要琴家徐和仲、黄献、肖鸾，虞山派的主要琴家严天池、徐青山等，他们以琴艺超群着称，他们的审美思想、演奏风格、演奏技法及所演绎的琴曲，广泛传播，影响了琴派的发展取向。
这些着名的琴家还将自己对琴乐的认识、指法的审美及运用等写入琴谱，通过琴谱，来标榜自己的审美取向，树立自己的琴乐风格。“琴谱还可以使不仅是同一时期内的，甚或是不同朝代里的琴人，其音乐风格逐渐地接近成为可能。这对琴乐风格的相对统一、琴乐流派的形成起到了一定程度上的促进作用。”(21)浙派、虞山派等都有各自的琴谱体系，这些琴谱体现了琴派之间不同的风格特征和审美的差异。
地域环境、师承渊源、依据的传谱和琴学观点等因素，形成琴乐风格，并导致琴派的形成。“这些每个琴人的个人风格绝不能独立而存在，它同时还取决于每个琴人的师承经历、地域文化背景、审美取向、时代文化等多方面的影响和制约。琴人们的音乐会在不同程度上、不同方面具有相近或相似之处，尤其是生活在同一地区的琴人。因而，随着琴人间的音乐交流，以地方风格为中心的琴派逐渐产生。”(22)明代中前期，琴界主要分为江、浙两派。《风宣玄品》序言说：“世传操有二，曰：浙操徐门，江操刘门。”(23)江派，即松江派。“明太祖朱元璋在洪武六年(公元1373年)开设文华堂，广罗文才。那时经姚广孝推荐天下能琴者三人：四明徐和仲、松江刘鸿、姑苏张用轸，后两人属松江派。”(24)松江派继承的是宋代的江西谱，指法较为详尽复杂，乐曲旋律富有变化，曾引起当时许多文人琴家的推崇，“骚人介士皆喜而争慕之，谓不若是，不足以名琴也”。(25)江西谱是在“江南一带古琴与民间音乐结合的产物”，(26)但由于他们的琴歌曲谱有些不适宜歌唱，而且琴风烦琐，研习者数量不及浙派，最终被浙派所取代：“近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。据二操观之：浙操为上，其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。”(27)浙派承袭南宋徐天民的琴学传统，成为当时影响最大的琴学流派。“徐门正传”成为浙派琴人区别于其他派别的显着特征，这其中既有传谱和演奏风格的差异，也有以师承体系作为身份标识来显示身价的。
(一)浙派
“明朝初期浙派并没有明显的优势，嘉靖以后，经过徐天民祖孙几代的努力，浙派得以取代江派，达到浙派历史发展上的顶峰，盛极一时。”(28)“观其师友渊源所自，盖徐门正传也。”(29)“迄今上自廊庙，下逮山林，递相教学，无不宗之。琴家者流，一或相晤，问其所习何谱，莫不曰：‘徐门’。”(30)
徐门琴技经过徐秋山、徐晓山、传到第四代徐和仲，祖孙四代都是着名的琴家，在琴界有很高的声望。徐和仲性情温厚，居家笃学，琴艺极高，名震一时，被誉为“得心应手，趣自天成”。着名琴曲《文王思舜》便是他的作品之一，编有《梅雪窝删润琴谱》。他培养了一大批后世的着名琴家，如其子徐惟谦(浙派徐门第五代传人)，弟子王礼、金应隆、吴以介、张助、萧鸾(编撰《杏庄太音补遗》琴谱及《杏庄太音续谱》)、戴义、黄献(编撰《梧岗琴谱》，是现存最早的徐门琴谱)、杨嘉森(编撰《琴谱正传》)等，使浙派成为明代影响最大的琴派之一。
浙派把儒家的很多思维方式引入了古琴，在意识形态上把古琴推向至高无上的地位。他们在音乐创新的同时，又借鉴了古谱、江阁两派的优点，较当时民间江西派简洁直达其意，又较阁谱(派)通时韵，动听易懂。浙派琴人编辑的琴谱，从《梧冈琴谱》《杏庄太音补遗》《琴谱正传》《文会堂琴谱》，到《藏春坞琴谱》，均以琴曲为主，琴歌数量很少，只有14首，占所有311首琴乐的4.5%。
浙派琴人崇尚微、妙、圆、通，琴风古朴典雅平和、稳健怡淡、内涵丰富，生动而不流俗。“其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。”(31)朝后期，浙派因为过于注重形式，变得繁冗起来，地位被当时新起的虞山派所取代。
(二)虞山派
虞山琴派的活动范围以今江苏常熟为中心，它因袭了徐门浙派的琴风，与当时的江派并无直接师承关系。万历四十二年(1614年)在严澂主持下，由当地能手赵应良等编订成《松弦馆琴谱》，以后多次再版，曲目由原来的22曲陆续增加到29曲，被琴界奉为正宗，是清代《四库全书》所收唯一明代琴谱。
虞山派与浙派在古琴的纯器乐化过程中均起到相当的作用。严澂主张古琴艺术要追求清、微、淡、远，肯定了古琴的音色之美、风格之雅，他认为“循声合文，以进于古之乐”，(32)但对滥制琴歌的恶习进行了严厉批判，提倡纯粹的琴乐，把琴只作为器乐演奏，不用文辞来演唱。虞山琴人进一步提高了古琴器乐化的程度，古琴的左手技法也开始迅速发展，由“声多韵少”向“韵多声少”转变，使古琴音乐在吟猱技法的复杂化中更符合文人对音乐意境的要求。纯器乐化的琴曲将演奏者从束缚中解放了出来，能够集中精力完成演奏，技巧也会得到发展。同时古琴本身精妙的声韵之美不会被人声掩盖，人们能够更好地欣赏它的魅力。
严澂和徐上瀛琴学造诣极深，理论建树很大，因而追随者甚多，虞山派风行天下，影响极广。琴家多以虞山派为正宗，对后来诸琴派的产生及其琴谱的传承提供了坚实的历史基垫，清代广陵派被人视作“其气味与熟派相同”。(33)《诚一堂琴谱》序言评价虞山派的贡献：“严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集古今名谱而删订之。取其古淡清雅之音，去其纤靡繁促之响。其于琴学最为近古，今海内所传‘熟操’者是也。徐青山踵武其后，稍为变通。以调之有徐者必有疾，犹夫天地之有阴阳，四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》《乌夜啼》《潇湘水云》等曲，于是疾徐咸备，今古并宜。天池作之于前，青山述之于后，此二公者，可谓能集大成，而抉其精英者也。”(34)虞山派“黜俗归雅，为中流砥柱”“古音正宗”“明清之际最有影响的琴派”，确实当之无愧。
(三)绍兴派
绍兴琴派人数不多，“越中琴客不满五六人”。(35)张岱记述自己学琴于王侣鹅、王本吾，王本吾的演奏特点是“指法圆静，微带油腔”，张岱跟从王本吾在半年之内学习了二十余支琴曲，得其真传之后还熟于生，“以涩勒出之”，(36)和其师圆熟的演奏风格形成了鲜明对比。
张岱还倡导成立越中丝社，月必三会之，其小檄曰：
中郎音癖，《清溪弄》三载乃成；贺令神交，《广陵散》千年不绝。器由神以合道，人易学而难精。幸生岩壑之乡，共志丝桐之雅。清泉磐石，援琴歌《水仙》之操，便足怡情；涧响松风，三者皆自然之声，政须类聚。偕我同志，爰立琴盟，约有常期，宁虚芳日？杂丝和竹，用以鼓吹清音；动操鸣弦，自令众山皆响。非关匣里，不在指头，东坡老方是解人；但识琴中，无劳弦上，元亮辈政堪佳侣。既调商角，翻信肉不如丝；谐畅风神，雅羡心生于手。从容秘玩，莫令解秽于花奴；抑按盘桓，敢谓倦生于古乐。共怜同调之友声，用振丝坛之盛举。(37)
王本吾学生中以尹尔韬最为优秀，他是绍兴琴人影响最大的一位，在京期间曾与崇祯皇帝合制琴歌数曲。张岱和同学范与兰、尹尔韬、何紫翔等组成的丝社，每月集会三次，像琴川社那样交流切磋琴艺。张岱认为：“紫翔得本吾之八九而微嫩，尔韬得本吾之八九而微迂。”他们四人合奏，“如出一手，听者駴服”。以后从外地来绍兴的琴人，在演奏上“结实有余，萧散不足”，其演奏技艺没有超过王本吾的。琴人范与兰自幼习琴于王明泉，古稀之年已过，仍好琴不已。在有幸听得当时浙江着名琴师王本吾演奏之后立即投到其门下学琴，无奈年事已高，半年学《石上流泉》一曲，“王本吾去，旋亦忘之，旧所学又锐意去之，不复能记忆，究竟终无一字，终日抚琴，但和弦而已。”(38)这样的一个群体，已经具备了琴派的基本构成要素：
一、其古琴音乐具有典型的、相对稳定的风格特征、鲜明的地域特征和深邃的精神内涵；二、有稳定的琴人群体参与其学习、表演、交流、传播(其技艺的教授传播一般来讲有清晰的脉络)等活动，其中有能够代表琴派较高水平的代表性琴家；三、琴派往往所具有的代表其艺术特征的传谱和琴曲。(39)
张岱认为，操缦不仅能够陶冶性情，结交志同道合之士；还能够“从容秘玩，莫令解秽于花奴；抑按盘桓，敢谓倦生于古乐”，只有复古，追寻古人之气度风范，才能由古得雅，异于流俗。结社目的是弘扬琴道振兴丝坛。张岱自觉地提出“绍兴琴派”，证明他们的琴学渊源较之当时其他派系的传承是相对独立的，琴人才会产生“琴派”的意识。
四、晚明江南刊刻的琴谱
明嘉靖以来，城市经济繁荣，印刷出版业得到极大的发展，自唐以来古琴音乐所使用的减字谱，在王公贵族的带领下不断地刊印成册，促进了琴乐的传播与发展，也推动了琴学流派的兴盛。这些琴谱中不仅有琴曲、琴歌，还有琴论、琴制、指法、演奏技巧等文献资料，为后人研究明代及明以前琴乐、琴学思想等的变化发展提供直接的例证。琴谱的编辑体例、所辑曲目等也对清代以后的琴学发展产生了深远的影响。
宁献王朱权编辑《神奇秘谱》，开创了古琴谱刊印的先例。但琴谱的刊印在明前期还没有成为风气，直到正德年间的100年间，总共只编印了7种：
洪熙元年(1425年)朱权《神奇秘谱》，这是第一部琴谱；
景泰元年(1450年)袁君哲编《太古遗音》；
天顺元年(1457年)嫩仙撰《五声琴谱》；
弘治四年前(1491年前)龚经编释《浙音释字琴谱》；
正德六年(1511年)谢琳编撰《太古遗音》；
正德十年(1515年)黄士达《太古遗音》；
正德十三年(1518年)《瞿氏铁琴铜剑楼旧藏传抄琴书二册》，作者不详。
但进入嘉靖以后，琴谱的刊印出版几乎成为一种风气，变得相当活跃。这里根据查阜西《存见古琴曲谱辑览》将现存的嘉靖以后刊印出版的琴谱列示如下：
嘉靖十年(1530年)黄献(黄龙山)辑《新刊发明琴谱》；
嘉靖十八年(1539年)徽王朱厚爝刊《风宣玄品》；
嘉靖二十六年(1547年)黄献辑《梧岗琴谱》；
嘉靖二十八年(1549年)汪芝编《西麓堂琴统》；
嘉靖三十五年(1556年)顾挹江辑《步虚仙琴谱》；
嘉靖三十六年(1557年)肖鸾编《杏庄太音补遗》；
嘉靖三十九年(1560年)肖鸾编《杏庄太音续谱》；
嘉靖四十年(1561年)杨嘉森《琴谱正传》；
嘉靖四十年(1561年)李仁《太音传习》；
万历七年(1579年)明藩王朱埕《五音琴谱》；
万历十三年(1585年)杨表正《重修真传琴谱》；
万历十五年(1587年)卢五臣、李齐芳《太古释音琴谱》；
万历十七年(1589年)张进朝《玉梧琴谱》；
万历十八年(1590年)蒋克谦《琴书大全》；
万历二十年(1592年)张德新《三教同声》；
万历二十四年(1596年)胡文焕《文会堂琴谱》；
万历二十五年(1597年)徐时祺《绿绮新声》；
万历二十八年(1600年)屠龙撰《琴笺》；
万历二十八年(1600年)项元汴《琴录》；
万历三十年(1602年)郝宁、王定安、严澂编《藏春坞琴谱》；
万历三十七年前(1609年前)扬抡《太古遗音》《伯牙心法》；
万历三十七年(1609年)杨抡《琴谱合璧》；
万历三十九年(1611年)孙丕显《琴适》；
万历三十九年(1611年)张右衮《太古正音琴谱》；
万历四十二年(1614年)严澂编《松弦馆琴谱》；
万历四十四年(1616年)夏树芳《琴苑》；
万历四十六年(1618年)张廷玉《理性元雅》；
泰昌元年(1620年)明崇昭王妃钟氏《思齐堂琴谱》；
天启三年(1623年)汪善吾《乐仙琴谱》；
天启五年(1625年)陈大斌《太音希声》；
天启七年(1627年)卫泳《琴旨》；
崇祯七年(1634年)明潞王朱常淓《古音正宗》；
崇祯十一年(1638年)尹尔韬《徽言秘旨》；
明代(年代不详)张一亨《义轩琴经》；
明代(年代不详)陶鸿奎《陶氏琴谱》。(40)
许健因此说：“从嘉靖末年开始，平均每三、四年就有一部新的琴谱专集问世。”(41)是客观实际的说法。晚明江南地区琴谱刊印的数量明显增多，其中不乏对后世影响深远之作，如蒋克谦《琴书大全》、严澂《松弦馆琴谱》、杨抡《太古遗音》等。大量琴谱的刊行，对古琴曲的保留与传承创造了良好条件，丰富了古琴音乐的传播途径，使人们不仅在面授中学习到古琴曲，而且有实实在在的谱本依据，有利于加快古琴的传播速度，使得识琴、能琴的人越来越多，进而创作琴曲的数量也就越大。对进一步促进明代琴乐(琴曲的创作、琴人的培养、琴派的繁荣)发展有重要的意义。琴谱刊印数量的多少从一个侧面客观地反映了古琴的发展程度和琴界的活跃程度，因此，明后期的江南是明代古琴艺术发展的最兴盛时期和地区。
查阜西《存见古琴曲谱辑览》收录明代琴曲223首与明代以前琴曲的总数234首相当，可见其繁盛程度，特别是晚明时代的作品数量相当高。原本考虑对这些琴曲的创作年代、创作地域做一统计，虽然可能琴曲的具体创作年代、创作地域无法考证，但也可以从琴谱刊印的角度来加以观照。由于时间的关系，本文无法再展开论述。
五、晚明的琴学理论
晚明的江南社会思潮涌动，思想家大量出现，文化的交流极其繁荣。社会思想界的变化折射与影响到古琴领域，促进了晚明琴派、琴谱以及琴论的大量出现，琴学理论达到了前所未有的高度，《溪山琴况》这样古琴音乐美学里程碑性琴学理论着作的出现是其代表。
在《溪山琴况》出现之前，中国的音乐审美鉴赏及琴论沿着自己独特的轨迹经历了漫长的发展历程。唐代减字谱发明，带动了唐代琴乐流派的繁荣。在历代积淀之上，明代琴论以及以《溪山琴况》为代表的美学思想获得了长足发展。
徐上瀛根据宋崔遵度“清丽而静，和润而远”的原则，仿照司空图《二十四诗品》，根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。“二十四况”是古琴演奏的二十四个美学范畴，它不同于《诗品》中相互独立的数种标准，而是相互包容统一，可以同时存在于弹琴的每一个方面，相互影响成势，同时又是一个相对封闭的具备内部逻辑的系统，技术手段、技术规则、评判标准相统一。在况的选择运用上，立足华夏审美的整体，融合传统琴论及儒释道美学思想，将传统的琴乐功能、琴乐文化属性、琴乐审美心理机制、传统言象说包容一体，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻于至美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套古琴演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，提出亮、采、润、圆之“美音”要求，重视想象、联想在弹奏与欣赏中的作用，追求会心之音、含蓄之美等。“二十四况”克服了严澂只强调清微淡远的偏颇，也是在一定意义上向浙派琴风的回归。《溪山琴况》是古琴文化美学思想的集大成者，对后时琴学的审美观影响甚大。
《溪山琴况》构筑了一个文人音乐的鉴赏体系，从认识上回归传统，强化其文人音乐属性，以及其作为大雅之器的功用，发挥其正人心的教化作用。徐上瀛在坚持古琴文人气息及琴风品质的同时，对演奏技艺给予了明确规范，即琴作为音乐形式的本身技艺特性。在和况中，提出“弦与指合，指与音合，音与意合”。明确了音律问题：“音有律，或在徽或不在徽，固有分数以定位，若混而不明，和于何出？”这是古琴演奏的音乐基础。只有指法与音准、节奏、旋律等契合，才能演奏和谐。而演奏随手法不同分为三个层次，先是熟练，再是处理好音乐结构与风格，最后是超越技术范畴具备神韵。只有在古琴演奏技法纯熟的基础上，才能表现出演奏者独特的审美意象。二十四况使古琴审美建立在合乎哲学思想和艺术规律相结合的基础之上，这是晚明美学鉴赏的重要成就。
虞山派清、微、淡、远琴学观点的影响，以及《谿山琴况》在古琴音乐美学史上的划时代意义，都表明晚明江南是古琴艺术发展的高峰期，集历代琴乐之大成，在古琴的历史中占有重要地位。“二十四况”美学理论，标志着中国古琴从理论到实践的全面完善。
六、余论
晚明江南地区经济活跃，人文发达，琴人云集，产生了一大批具有历史性影响的人物和着作。晚明江南琴坛的繁盛与活跃，对后世影响深远。遗憾的是，晚明江南琴坛的许多卓越成就在清朝没有得到实质性的发展，在一定程度上形成了“绝响”。
古琴作为中国传统士人的一种存在方式，声音小且以低音见长，不适合作为大众化娱乐工具，“弹琴不清，不如弹筝”，古琴始终未在大众娱乐场合获得普及。明初至明中叶曾一度出现滥制琴歌的现象，“近世一、二俗工，取古文辞用一字当一声，而谓能声；又取古曲随一声当一字，属成里语，而谓能文”，(42)有很大一批琴人是每弹必唱、以声乐琴曲为崇尚，似乎琴歌派(江派)到了明代是一个最盛时期，但此时琴歌的兴盛主要是继承了前人的古琴音乐遗产。明代琴人创作的223首作品中，有76首是为琴歌，占明代全部古琴音乐遗产的三分之一，虽然不及琴曲数量多，但也是值得重视的。在现存明代的34部琴谱中，共17部琴谱中附有歌词。1929年周庆云编撰过一部《琴操存目》，对历代琴谱进行了整理，其中有谱有辞的琴歌共217首。查阜西编撰的《存见古琴曲谱辑览》，辑录了历代传承琴谱中的琴曲歌辞共336首，其中大部分都有辞有谱，可以演唱。明代创作的、并且保存在明代琴谱中的琴歌共76首，占历代琴歌数量的22.6%，可见琴歌创作在明代中占有一定的重要地位以及在琴人中影响的程度匪浅。(43)明代中前期，琴歌一直是琴人所喜爱的古琴音乐形式。明后期，随着主张“黜俗还雅”的虞山派崛起，反对琴歌的心声也随之出现，琴歌由盛转衰的界限开始明显化。针对琴坛中流行的滥填文词的风气，严澂“力匡时弊”，提倡清、微、淡、远的古琴音乐风格，“主张发挥音乐本身的表现能力，而不必借助于文词；认为音乐表达感情有其独到之处，是文词所不及的。”(44)明后期琴人的审美观已发生极大转变，他们追求淡泊宁静，心无尘翳，清丽自然。从而转向崇尚琴曲，认为无需依靠歌词来表达心境，甚至视琴歌为鄙俗之物，而逐渐排斥琴歌。琴歌的衰落，和明代浙派、虞山琴派的兴盛有极大的关联。琴歌从明代后期开始，地位就急剧下降，并从此一蹶不振。本文就不再对琴歌加以讨论了。
注释：
①许健编着：《琴史初编》，北京：人民音乐出版社，2003年。
②章华英：《虞山琴派研究》，北京：中国艺术研究院博士学位论文，2002年。
③戴微：《江浙琴派溯流探源》，上海：上海音乐学院博士学位论文，2003年。
④王雅晖：《明代琴乐初探——关于琴派、琴人、琴乐、外传》，福州：福建师范大学硕士学位论文，2007年。
⑤刘彦：《金陵琴派及其文化生态研究》，南京：南京艺术学院硕士论文，2009年。
⑥黄慧：《晚明江南琴坛研究》，石家庄：河北师范大学硕士学位论文，2010年。
⑦徐君跃、徐晓英着：《浙派古琴艺术》，上海：上海文艺出版社，2006年。
⑧章华英：《古琴》，杭州：浙江人民出版社，2005年。
⑨易存国着：《中国古琴艺术》，北京：人民音乐出版社，2003年。
⑩查阜西编纂：《存见古琴曲谱辑览》，北京：人民音乐出版社，2001年。
(11)中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》(全30册)，北京：中华书局，2010年。
(12)谢国桢编着：《增订晚明史籍考》，上海：上海古籍出版社，1981年。
(13)李伯重：《简论“江南地区”的界定》，《中国社会经济史研究》1991年第1期。
(14)请参看(清)胡洵龙：《诚一堂琴谱·序》，《琴曲集成》(第13册)，第325～326页。
(15)(清)陆符：《大还阁琴谱·序》，《琴曲集成》(第10册)，第312页。
(16)(明)张岱：《陶庵梦忆》卷二“绍兴琴派”条，《陶庵梦忆西湖梦寻》，上海：上海古籍出版社，1982年，第13～14页。
(17)(清)全祖望撰，朱铸禹汇校集注：《华氏忠烈合状》，《全祖望集汇校集注》，上海：上海古籍出版社，2000年，第925～930页。
(18)《普陀洛迦新志》卷六，《中国佛寺史志汇刊》(第一辑第10册)，台北：明文书局，1980年，第356页。
(19)(宋)朱长文：《琴史·赵耶利》(卷四)，《四库全书》本，第16a页。
(20)《琴乐流派的结构研究法》http://www.tianyablog.com/blogger/post_show.asp?postID=1327929&BloglD=7760
(21)《琴乐流派源流之考证》(一)http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=1646919
(22)杨春薇：《琴乐流派源流之考证》，《中国音乐》2005年第3期。
(23)(明)朱厚爝：《风宣玄品序》，《琴曲集成》(第2册)，第3页。
(24)许健编着：《琴史初编》，第123页。
(25)(元)袁桷：《琴述》，《清容居士集》，《四库全书》本。
(26)徐君跃、徐晓英着《浙派古琴艺术》，第77页。
(27)(明)刘珠：《丝桐篇》，转引自许健编着《琴史初编》，第123页。
(28)徐君跃、徐晓英着《浙派古琴艺术》，第46页。
(29)(明)陈经：《梧岗琴谱序》(第1册)，第398页。
(30)(31)(明)刘珠：《丝桐篇》，转引自许健编着《琴史初编》，第123页。
(32)(明)严澂：《琴川汇谱序》(第8册)，第163页。
(33)(清)蒋文勋：《二香琴谱·琴学粹言·论派》，《琴曲集成》(第23册)，第101页。
(34)(清)胡洵龙：《诚一堂琴谱·序》(第13册)，第325～326页。
(35)(37)(明)张岱：《陶庵梦忆》卷三“丝社”条，《陶庵梦忆西湖梦寻》，上海：上海古籍出版社，1982年，第20页。
(36)(明)张岱：《陶庵梦忆》卷二“绍兴琴派”条，《陶庵梦忆西湖梦寻》，第13～14页。
(38)(明)张岱：《陶庵梦忆》卷八“范与兰”条，《陶庵梦忆西湖梦寻》，第75页。
(39)李小戈：《广陵琴派的文化生态研究》，南京：南京艺术学院学位论文，2008年。
(40)查阜西编纂：《存见古琴曲谱辑览》，第13～16页。
(41)许健编着：《琴史初编》，第122页。
(42)(明)严澂：《琴川汇谱序》(第8册)，第162页。
(43)王雅晖：《明代琴乐初探——关于琴派、琴人、琴乐、外传》，2007年。
(44)许健编着：《琴史初编》，第126页。