符号学-中国古典文学中人物的文学肖像的符号学特点 ,对于想了解历史故事的朋友们来说，符号学-中国古典文学中人物的文学肖像的符号学特点是一个非常想了解的问题，下面小编就带领大家看看这个问题。

原文标题：中国古典文学中人物的文学肖像的符号学特点

中世纪的文艺作品，是那个时代关于世界的观念的反映，是以某种相当的形式把这些观念予以模式化，具有某种超出正文之外的联系的总和。众所周知，中世纪艺术本身的特点是模式非常刻板，文学中的这些模式往往采取具有规模化样式化的形式，这既表现在创作本身，也以独特的方式表现在“阅读”正文方面。在这方面，甚至连古代艺术也不像中世纪作品那样借助于类比、象征、刻板公式等等才能达到思想上的丰满。中世纪的思想体系决定了当时作家独特的创作宗旨、特殊的创作方法，［（1）］也决定了他们以另一种态度对待以前的传统（口头的或书面的），中世纪的作者可以从那里获得整个现成的情节，或个别的情节线索，借用形象、象征或表现它们的刻板公式。自然，随着时间的推移，形象涵义的某些细微差别会消失，或被重新理解，所以，研究中世纪文学作品，就是要说明它同古代思想，同中世纪思想的关系，同人类活动的非艺术方面的关系；就是要在正文最基本单位的层次上，在必须考虑到体裁的严格规则，以及正文在当时文学体系中的地位的前提下，确定艺术作品同以前的传统的关系。
在相反的情况下（这种情形是常有的，尤其是在研究东方文学的着作里），传统的作品，有时是从以前的作品里完全机械地照搬过来的作品，由于更晚期作家的创新而突现出来。而且为了同样细心而有耐心地研究中世纪作品同以前传统的关系，我认为，不是笼统地，而是必须至少在三个层次：思想层次、描绘层次、叙述层次上进行分析。当然，类似的刻板公式更适合于中世纪的叙事作品，而对于实用性的和宗教仪礼性的作品，对于诗歌或戏剧来说，则要求特殊的变化。
当然，为了了解中世纪文学的符号学特点，从这三个方面对叙事作品进行研究，对描绘的分析最为重要。文艺作品正是通过形象向我们转述世界的结构的，了解世界的特点，也是正确地阅读内容的关键。在这篇论文里，我们试图证明，描绘是以中世纪读者所习惯的、多数带有明显地表示出来的符号学特点的套数为依据的。因此，人物描绘的符号学特点，作为艺术体系的有机组成部分，往往是以已经存在的、被传统所固定了的观念为根据的，这些观念是在远离语言艺术的范围内形成的，并带有宗教仪礼的、占卜术的、相面术的特点。
由于许多世纪书面传统的绵延不断，由于早期印刷术的发达而完整无缺地保存了中世纪的文献，我们可以在中国文学里通过细节去研究符号描绘的形成过程，研究人物的公式化符号，以及从远古神话时期到中世纪叙事艺术的成熟形式的演进。
我们从最早期的、往往还是反映中国人的神话意识的文献开始。中国古代的神话流传至今，是非常分散的、“残缺不全”的，而且往往是按照儒家的唯理主义彻底地改造过了。这就要求小心地处理那些资料，尤其要小心地对待那些古代作者对它的诠释。例如，闻一多的研究着作证明，我们所能找到的中国人最古老的神话观念，不是在古代儒家的经典文献里（公元前七世纪——五世纪），而是在更晚一些的公元前后和公元初几世纪的作者的作品里。这同这些作家在一定程度上放弃儒家学说的唯理论，接受道家观念的影响，对当时一切神秘的、异常的、令人惊异的东西都有浓厚兴趣有关。
在着名的语文学家和诗人皇甫谧（215年——282年）所着的《帝王世纪》中，以最系统的形式描述了古老神话的英雄，他们是中国人的始祖，被崇奉为远古“黄金时代”的某些神话传说的统治者。这本着作虽然以不完全的形式保存下来，但仍能据以研究形象的形成和演变，以及同时形成的独特的符号系统。
显然，在文学作品发展的最早阶段，还在神话思维时期形成的口头描绘，是文学形象的起源。第一个最古老的神话传说的形象是有文化的英雄，具有独特特征的缔造者。这些特征同时确定他同氏族的图腾祖先的相互关系。也许正是因为这个缘故，有文化的英雄形象被塑造成动物的（如果图腾来自动物界），同时也是人的某些特征的总和，而在早期阶段，仅仅是动物的特征。这些描绘的实质，可能是用最简单的结构式表现出来的。形象的涵义是从被提供的资料的总和中得出来的。我们从古代和中世纪的文本入手，并且深入地研究最古老的英雄——中国人的和其他东亚各民族的始祖是怎样被描绘的。原来，在某些文本里，古代神话的最古老的人物都具有完全兽形说的形状。
在根据编年史《春秋》而写成的名为《春秋·卜辞》（大致公元一世纪）的现存的古代占卜文章的残卷中，有关于始祖的如纯兽形说的描述：“伏羲龙身牛首，渠肩达掖，山凖日角，目珠衡，骏毫翁巤，龙唇龟齿，长九尺一寸。”［（2）］在这里实际上通过比喻，确定是没有任何东西来自人的形状，所有的描写都采集自对某种动物躯体的某些部分的比拟，然后才写下这些部分。伏羲，虽然他是始祖，在这篇文章里，他还不具有人形说的特点，然而他又不是普通的动物，而是某个与众不同的生物，同时赋有龙、牛、马、鸟、龟的特征。
在已经提到的皇甫谧的《帝王世纪》这本书里，是以最系统的形式介绍了被尊为远古“黄金时代”某些神话传说的统治者的古代神话的英雄，我们发现另一种对伏羲人——兽形说的描述：“伏羲蛇身人首，有圣德。”［（3）］还认为伏羲创造了占卜术，始作八卦，结绳文字，创造了有三十六弦的瑟（乐器），这时，伏羲被描绘成人首蛇身（或龙身），说明他同夏部落图腾的关系。中国古代居民把图腾画成两栖动物的形状，不知是龙还是蛇。
我们发现对于女娲的描写有相似的情形，女娲被认为是伏羲的姐妹，同时，正如在神话里常见的那样，她是伏羲的妻子，她还炼石补天，完成了缔造者的主要功绩——创造人类，人被她用黄土捏成。在根据更早的文献写成的罗泌的《路史》（十二世纪）里，女娲被描写成如下形象：“蛇身牛首宣发”［（4）］有个叫男苹的人，在十六世纪编成对罗泌作品的注释，还援引了古代道家作品《列子》的话，《列子》说：伏羲和女娲两者都有“蛇身牛首虎鼻”，［（5）］也就是多了一个细节。显然，对他们描写的统一的刻板公式说明，认为他们有血缘关系。同伏羲一样，女娲的形象也经历了从兽形说的描写向人——兽形说的描写的进化。与皇甫谧的文章相对应的地方不再是“牛首”，而是“人首。”［（6）］截至目前已出版的《列子》里，我们似乎看到这两种传统的结合，因为在那里，女娲和伏羲既有“牛首”，又有“人面”。［（7）］在皇甫谧的着作里，伏羲和女娲有同样人——兽形说的形状，正如公元一——二世纪时为这些英雄所塑造的石雕的样子。
如果研究一下对古代神话中另外一些被认为是伏羲和女娲的后裔和继承者的英雄的描述，例如，主管农业的神——神农，按照神话的说法，他是教会人们翻耕土地，播种五谷的始祖，在他的形状中，人类的特点已经占据优势。我们在皇甫谧的着作中读到：“神农有人身牛首。”然后，同以前的情况一样，应该明确人物的道德美质：“有圣德”。在公元前后的一部作品里，描述某个“神人，名石年，苍色大眉，戴玉理”——按照七世纪中国第一部百科全书《艺文类聚》的编纂者的见解，这里所谈的正是神农。［（8）］这种描述显然不同于上述的更古老的人——兽形说的肖像，因为，显然，它要求完全人化的外形。这种描写中的一个细节已注意到他本人头部的装饰品。正如我们在后面将要看到的那样，在描写古代神话传说的统治者的刻板公式里，类似的细节是经常出现的。
人物形状的“人化”过程还在继续。根据文献记载，中国人的神话祖先黄帝（根据中国古代的传说，他接替了神农的政权）有“日角龙颜”，［（9）］按照另一种说法，他有“四目”。［（10）］同以前的情况一样，在描写不平凡的形状（龙颜）上增添了对人物的道德的评语：“有圣德”。黄帝的“龙颜”，这已经不仅是神话人物兽形说本质的残余，而且也是说明被认为是中国人始祖的黄帝，与这些部落的图腾（它被崇奉为龙）联系的独特的符号。我们在对伏羲形状的描写里，已经见到的有些令人费解的是“日角”，很明显，把它转移到较晚期的英雄的面貌上，是作为人物的不平凡出身与卓越性的符号。（我们注意到，正如外部面貌的特点从一个人物身上转移到另一个人物身上，人物的行为在个别的神话的异文中，也能转移。）例如，与神农如此密切相关的事业——“尝味百药”，有一次便添加到黄帝身上。［（11）］除上述描写黄帝外部形状与众不同的特点之外，在有些文章里，可以见到他有“四目”，［（12）］甚至“四面”的说法。［（13）］显然，这些细节已经与古代图腾观念无关，而与较晚期把黄帝“抬举”到天上，使他登上中央最高神明的宝座，位于万民万物之上，监视着世上四面八方发生的事情有关。在着名的关于黄帝神奇出生的传说里（他母亲“见大电光绕北斗，枢星照郊野”而受孕），还出现了这样的细节，婴儿有一个与众不同的标记：生而能言。［（14）］
后来，我们看到对于黄帝的孙子颛顼外貌描写的特点。在古书中没有描写他的形状，只说“女枢生颛顼于若水，首戴干戈，有圣德。”［（15）］
我们已经看到，在描写神话英雄的外貌时，总要指出他们头上戴着某种东西。在上述引证的关于神农的文章里，从特征看显然是晚期的作品，因为提到了装饰品，即完全真实的东西。在这里，描写却引起明显的惊奇感：婴儿首戴干戈。理性思维的儒家学说的门徒们（古代文章的诠释者们）往往被这些细节所困惑，他们认为象形文字“戴”同它相类似的象形文字“鸢”混同了，而象形文字“干”是“肩”字的通假字。［（16）］而同“矛”在字义上形成对仗的意义十分含混的两个字“首”和“盾”，却从无争议。应当记住的是，不管描写头上戴着什么东西，都是描绘古代神话人物的固定模式。除神农之外，还可以引证对西王母外貌的描写：“蓬发戴胜”。我们认为，最可能的是，“盾和矛”作为某种武器的象征，在这里便代替了远古人——兽形说的祖先所有的角，例如有牛首的神农。
文献简明地介绍了颛顼之后的神话统治者帝喾的外部形状。司马迁仅仅写了婴儿具有“生而神灵，自言其名”，［（17）］皇甫谧却给了他一副极其特殊的脸型，它使帝喾有别于其他的英雄：“併齿，有圣德”。［（18）］在同一篇文章的另一处还说：“他生而龆龀”，甚至还有“断齿”。
公元初的一部作品中提到：“帝喾戴干”，这就明显地重复他的前辈颛顼的模式。如果不采纳诠释者的诠释（他们认为，应当把“戴干”读作“有鸢肩”），那么，应当承认，在神农和黄帝以后，兽形说的特点便从中国人神话始祖的描写中消失了。可以指出，在创造英雄肖像的这一阶段，英雄肖像是人和动物某些特点的总和，而且，渐渐地由更加接近人的世界的东西所构成的部分来代替。这种变化往往是以发挥职能的特征而出现的（如用武器“矛”和“盾”替换了战斗和防御的工具“角”）。
在对古代完美的统治者的描述中，形成了如下肖像结构的线索，他们是半神话半传说的尧、舜、禹。对尧的描述十分贫乏。只知道他身长十尺，“眉八采”。“八采”被认为是异常洞达、圣明、通晓天象、日月和天球的特征。
在古书里，对他的后继者舜和禹的肖像作了较详细的描述。我们在皇甫谧的书里看到：舜“龙颜大口，黑色，身长六尺一寸，有圣德。”在这部作品的另一个残卷中我们还发现一个细节——舜“目重瞳子”。在《孝经》里，对这一细节又增加了更详尽的细节：“手握褒”。诠释者这样推测和理解他的外貌的某些特点：重瞳使人想到他有闪电般的光辉，大口，使人想到北斗星的口。手握褒，按他们的见解暗示着舜在取得帝位之前辛勤的劳动。我们看到，这一切诠释是要使人不是直接地，而是从转义的、有象征性的涵义上，部分地从星象学方面去理解舜的肖像。可是诠释者们回避了如此重要的舜的外貌上的细节，如“龙颜”，它像一根细线一样，把他同更早的英雄们（如黄帝）再通过他们同图腾祖先（龙）连结起来。可以假定，舜的“重瞳”就是黄帝四目的变形。
令人感兴趣的是，在《雒书》这部作品里，它反映着在阶段上显然是更晚期的、象征性的非神话的观念，对舜的描写，更现实的方方正正的面孔代替了“龙颜”，而紧握的手指变成了“握石推”，这象征着他深知天体运行的规律，并用“怀神珠”几个字完成了全部描写，［（19）］根据诠释，这是特殊的圣明的隐喻符号。
在古化文献里，禹被描述得更详细，他战胜了特大洪水，并在普天之下整治土地。他有“虎鼻大口，两耳参漏，首戴泃钤，胸有玉斗，足文履已，故名文命——身长九尺二寸……有圣德。”在同一文章的另一处记述中说明，他“手足胼胝，故世传禹病偏枯，足不相过，至今巫称‘禹步’是也。”［（20）］公元前五世纪的哲学家墨翟赞美禹说，因为不停地劳动，所以他“腓无ｂá＠⑥，胫无毛”。［（21）］
让我们试着分析一下对有典型性的神话英雄和创造者禹的描写。对他的描绘与对以前诸肖像的描绘略有不同。首先，它本身带有非静态的痕迹，更古老始祖的肖像具有固定了的、与生俱来的神话英雄外貌的特点。可是在这里，对英雄的描述却深入到他在生活进程中所获得的特点和细节（胼胝、疾病——偏枯、胫无毛等等）。像必须强调英雄有令人惊讶的工作能力这类描述因素的出现，以及他为整治土地付出的巨大劳动证明了古代中国人的艺术意识有了明确的改进，试图取消对神话祖先描写中已经形成的千篇一律的公式。
中国古代的历史传统认为，禹之后，从公元前二十二世纪到公元前十八世纪，都是些平平常常的统治者，逐步衰落，直到帝位转入暴君桀的手里，这是一个道德品质极其恶劣的人。值得注意的是桀作为反面人物，没有那种神奇诞生的传说，而他的“肖像”实际上描写的是他粗鲁的体力，因此他“能伸ｊū＠⑤索铁，手能搏熊虎”。［（22）］在这里，我们第一次碰到有关人物体力的过分夸张的描述。并不偶然，体力刚好适合于这个反面人物。
在这里很容易看到中国文化模式典型的思维由于儒家学说而长期停顿不前。根据这种观念，体力和与之相适应的武力、兵法，往往被认为是不那么重要的，是比能够提高人的“文化”——“文”低下得多的东西。可以假设，中国人很早便过渡到农业生产，这对这种思维模式的形成起了一定的作用，而狩猎则起的作用很小，因为在古代无疑的，狩猎需要强大的体力，并能导致对体力崇拜的讴歌。
古化文献对于商朝的创始人，有美德的国王汤的描写截然不同，汤本人能够战胜具有勇士般力量的“暴徒”桀，关于桀的诞生，我们一无所知。与桀不同，关于汤在光里神奇出现的传说（他母亲看见“白气贯月”而怀孕），却牢牢地固定在汤的名字上。在皇甫谧的文章里写道：汤“丰下锐上，皙而有髯，倨身而扬声，长九尺，臂四肘，有圣德。”［（23）］在同一本着作的另一处又增加了一个细节——“指有胼”。［（24）］这个特点，我们已从对神话传说禹的外貌描写中看到了，那个胼胝是禹所从事的巨大劳动的符号，他挖掘水渠和疏通河道，在这里最可能的是可以推测出来，当时全部工作都是很紧张的，“指有胼”这是汤所有的符号，他也和禹一样，同属为人民的幸福操心的统治者的范畴。禹创立夏朝，逐渐地走向衰落，汤同样也建立了新的朝代商，在他的肖像应当强调他的某个与远古神话传说的统治者有关的特点。
在论文《荀子》（公元前三世纪）里，可以发现对禹描述的又一个重大的细节转移到汤身上，“汤体偏枯”［（25）］。两个最重要的特征——肥大的面颊，窄的前额（字面上：丰下锐上），不仅仅在对汤王的描述里看到，而且在对贤人伊尹的描述里也能看到。根据传说，伊尹直到七十岁尚未得到重用，那时汤还没听说过他。在对于伊尹的描述里还讲道：他“色黑而短，偻身而下声”。［（26）］除最先的两个特点他与汤相符之外，其余所有的特点正好与帝王所特有的标志相反。伊尹长得矮，身体弯曲，声音微弱。在《荀子》一书里，还说伊尹“面无须麋”。［（27）］从这里可以看出，他与有胡须的汤完全相反。看来，只有用独特的社会性信码来说明这两个人物的描述之不同：用中国古代的观念看来，贤人低帝王一等，因此他的肖像要与完美的帝王截然对立，即使保留下他与帝王相类似的一个重大细节。
古代文献所提供的，远不是所有提到过的人物的肖像特点。因此，实际上只有始祖才享有肖像，然后是最早的和随后各个朝代半神话半传奇的创始人。仅此一点便使人想到：肖像在肯定和论证一个人有权称帝并建立新王朝方面赋有特殊的意义。显然，这就是为什么在古代商朝的帝王中，自它的创始人汤之后，在他的继位者中任何一个人，在文学中都无权获取自己的肖像。最后一个，也是残忍的暴君纣也没有肖像。关于他的情形，和夏朝的最后一个帝王——暴君桀一样，只知道他“长巨姣美”，“筋力越劲”。［（28）］然而，绝无美德。按照儒家学说的传统，这种情况，是为反对他的战争和后来建立新的王朝周提供根据的。
周的创始人，完美的君主文王和他的儿子武王，根据已经形成的传统，被赋予特殊人物的符号。与商朝传说中的汤王相似，汤好象有“四肘”，即四只手，文王有“四乳”。皇甫谧又一次提供了最完整的对他的描述：“文王龙颜虎肩，身长十尺，胸有四乳。”［（29）］对古代编年史的编纂者来说，在这里必须写上“龙颜”，是为了论证文王与图腾祖先的关系，而“虎肩”是成为天下统治者文王威力的证据。这使我们想起夏朝的创始人伟大的禹有虎鼻。在任何地方对文王之子武王都没有描写得如此详尽。从不同的文献里得知，他似乎有併齿，［（30）］这一特殊的符号使他同神话性的统治者帝喾有了血缘关系。我们记得在对帝喾描述里讲过，他“併齿，有圣德。”显然，这里也要提到“併齿”，这一十分圣明的君主的符号。在其他文献里还提出了另一个符号，它似乎是武王的标志。他总是向上望（字面上：望阳）。在中国人的观念里，目光向上是英明的统治者、伟人的符号。
前面已经讲过，按照古代和中世纪历史传统的礼节，只给最先的始祖塑像，后来才给那些仅仅被认为是新王朝创始人的那些君主塑像。所以，在文王和武王以后，在中国文学中下一个“肖像”便是秦朝的创始人，在公元前三世纪把分散割据的许多王国统一成一个帝国的国王赢，史称秦始皇，即秦朝的第一个皇帝。他有“隆凖长目，鸷膺豺声，少恩，虎视狼心。”［（31）］这里须要特别说明很高的鼻子——“隆凖”这个用语。问题在于那个“隆”字（“很高的”、“杰出的”、“崇高的”）的发音与“龙”字相同。要是我们回忆起“龙颜”是秦始皇前辈帝王的肖像的符号，那么完全可以设想，“隆凖”是古代手稿抄录者对同音异义字“龙凖”的误解。值得指出的是，我们在十四世纪的民间作品里，正好发现这两个词混同起来。［（32）］这种误解可能不是偶然的，而是反映了儒家的纯理性思维，他们竭力用他们所固有的唯理主义世界观解释古代神话的观念。例如，许多诠释家提出要把“龙颜”理解为“眉骨圆起”。
秦始皇的情况与众不同。曾经号召贤明的法家谋士为之效劳的国家的统一者，起劲地根除儒家的建制，根据史书记载，他焚了儒家的书，活埋了几百个儒生。后代的历史学家把形形色色的诽谤性的形容词加之于他，在民间传说里，他看上去也是个反面人物。有重要意义的是，中国历史学家之父司马迁详细地描述了秦始皇的统治，这个令人不快的统治者的肖像不是像通常那样，由作者陈述出来，而是通过一个大臣之口讲出来的。
在七世纪欧阳询编修的中国第一部百科全书《艺文类聚》里，在《帝王》部中，把中国的全部统治者，从神话性的伏羲开始，列了一份编年年表，而把秦朝的皇帝（始皇和他的儿子二世）完全漏掉了。紧接着周朝诸王之后，便是推翻了秦王朝的汉朝的皇帝。如果考虑到中国中世纪历史学家的高水平，事实是十分雄辩的。如果在秦臣的讲述中，秦始皇的肖像还带有感情色彩，那么，这时已经是斥责和贬谪了。显然，这样的细节如“鸷膺”、“豺声”有否定性的意义，那么，当然，“狼心”是汉语中形容卑鄙小人的习惯说法，它的固定词组是：“狼心狗肺”。“隆凖”是他脸上唯一的皇帝的符号。
可是，司马迁和以后的历史学家对消灭秦朝的汉朝创始人，历史上着名的皇帝高祖是按照公元前已经形成的全部规矩描述的：“高祖为人，隆凖而龙颜，美须髯，左股有七十二黑子”。［（33）］“龙颜”一词，是公元前竖立起来的符号，国王借助于它而与神话始祖发生联系，通过始祖们而与居住在中国地域的古代部族的图腾发生联系，这我们已经不止一次看到过。“美须髯”，显然，是使高祖与商朝的创始人商汤王发生联系，上面已经讲到，汤也被赋予相同的符号。在高祖皇帝这个肖像里，值得特别注意的是“黑痣”。问题在于，高祖被认为是五方神话君主之一——南方的统治者赤帝的后裔，赤帝“体为朱鸟，其表龙颜，多黑子。”［（34）］十分明显的是，高祖肖像中的“黑子”，是他与神话中神的祖先的关系的符号。
对于后汉王朝的创始人光武帝是同样建构和描述的，光武帝从公元25年至57年为帝，被认为是高祖的九世孙。在历史着作《东观汉记》（公元二世纪）里，关于他是这样说的：“上隆准日角，大口，美须眉，身长七尺三寸，仁智明达，多权略……”［（35）］在光武帝外形的描述里，所有各个部分我们都早已见到。这种描述完全采用了文学中早已形成的刻板公式，它具有符号学的特点，还应当证明一个人能当万民之上的皇帝的先兆。
在神话意识时代，在统治者与图腾祖先的动物界联系的标记中反映出来的这种先兆，优越性，在这里往往失去了与氏族和部落的神话传说中早期统治者的肖像的联系。不过，古老观念系统的个别因素，在转变为纯理性世界观时并没有被忘记，而是在相面术里保留并巩固起来，按照当时的理解，这是十分严肃的一门学科，它在中国和在古希腊罗马各国一样，是同医学或通阴术（与阴间交往）处于平等地位的。完全不知道，究竟何时相面术在中国形成了体系。（无论是从中文、日文，还是欧洲各种文字的任何学术着作里，我们都未能找到这个问题。）不过，清楚的是，公元前三世纪以前它就存在了，因为在哲学着作《荀子》里，我们发现有一篇《非相》，正是这一章使我们可以设想古代相面术的学说。
荀子对可以根据外形而确定人的内心特点、本性和性格的思想提出异议，他援引了当时许多相面术使用过的各种资料，并根据他所熟知的例证试图反驳他们。
从他的推理可以看出，在相面术中伟大人物的重要特征是身材硕长。从神话中的尧开始，在描写几乎全部古代统治者时都指出长得很高（换算成现代米突制，不少于二米）。［（36）］在相面术士的体系里，特别强调的，伟大人物的第一个符号就是身高。荀子反驳相面术这一观点，他引证了因传统而被提高了的尧的后继者——舜，却是个矮个子。
确实，在我们上文曾经提到过的皇甫谧的文章的引文里说：舜身长六尺一寸（大约162厘米）。很难说为什么在描写这个半神话式的统治者时，使用这样的一些数字，多半是由于公式化，按照这一公式，所有的神话英雄都是“巨人”，舜的形状不是一下子就形成的，不知怎么就落到了传统观念之外。令人发生兴趣的是另一种情况，古代和中世纪作品的不同作者在描述舜时，企图纠正这个“误会”。看来，这就是为什么孔鲋在《孔丛子》（公元前三世纪末）这部着作里说：舜“身修八尺，”［（38）］而在罗泌的《路史》里，他已经“身高”“九尺”了。［（39）］而且《路史》的诠释家男苹直截了当地断言，皇甫谧的资料是不准确的。
很遗憾，荀子在他的着作的这一章里，主要议论的是关于人的本性以及内在品质与身体形状并非必须一致，而很少列举相面术方面的具体事例。这就是为什么在较晚的哲学论文《论衡》中的类似的章节对我们的研究工作来说具有重要得多的意义。这部作品是辩论家王充在公元一世纪时写成的。王充像他的先驱者荀子一样，在《骨相》一章里，对当时已经形成的相面术概念的体系给予猛烈的批判和怀疑。在这样的情况下，使我们特别感兴趣的是所援引的对神话和传说人物的定语，这些定语是为相面术所采用的。“传言黄帝龙颜，颛顼戴干，帝喾ｂìｎｇ＠④齿，尧眉八采，舜目重瞳，禹耳三漏，汤臂再肘，文王四乳，武王望阳，周公背偻，皋陶马口，孔子反羽。”［（40）］
所列举的这些现象，其重要意义就在于：它表明，在晚古时出现了把对肖像的描述引向同一种符号，这种符号无论在任何一部文学着作里，即使没有提到人物的名字，也一定会引起中国读者对这个古代英雄的联想。例如，假如我们在黄世康（约1573年—1620年）写的《贞女孟姜女墓志铭》里看到“重瞳西望”这句话，［（41）］显然，我们一定是最先回忆起半传说的统治者舜，他的符号是“目重瞳子”。在后来的着作里，这个人物与众不同的外貌的符号，已经变为美学的、独特的将二者接合起来的名词化的修饰语，正如我们刚才看到，它能代替客体本身，它是客体的许多定语中的一个（在佛教的经文里，类似的代替是非常典型的，在那里，佛的名词经常用一些固定的修饰语来代替。）
如果先前，在上古时代，口头艺术里的英雄——神话中的始祖——是通过把面部和身体的各个部份合情合理地比作某种野兽，看来，往往是图腾身体的相应部分而被描述出来的，那么随着描写他们的固定的符号系统之形成，历史人物已经不是通过把他们的面部和身体的某些部分比作动物，而是比作理想化的始祖开始被描述了。这种描述方式的有趣的例子，就在上面已经提到的王充的着作里。哲学家从孔子的生平选取了一段有趣的故事，有一次，大圣人到郑国去。当地的一个老百姓看见了他，说道：“其头似尧，其项若皋陶，肩类子产，然自腰以下不及禹三寸。”［（41）］看来，孔子的整个外形是通过把他的身体的个别部分与人所共知的对神话人物的描写的相应部分等同起来（只是子产除外，子产真正的名字是公孙侨，当时是郑国的大官。遗憾的是，我们未能找到对他的肩的描述。
因为从上文的叙述中，我们已经知道，尧有龙颜，从逻辑上推测，这里所讲的正是这点。大家都知道神话时代英明的司察皋陶有马口，［（43）］或根据其他文献他有鸟啄，［（44）］他的面“色如削瓜”，［（45）］至于他的颈像什么，我们则一无所知。这一切引起一种想法，即在那个时期（中古时期）符号学的“肖像”系统还没有完全形成。如果把这个例子放到更晚的完全固定了的体系中去，那么，比方说，孔子的眉，应当比作尧的眉，孔子的嘴比作皋陶的嘴等等。在孔鲋（公元前三世纪末）的《孔丛子》这部着作中对孔子外形的另一种描写，可以间接地证明：肖像性格某些符号的固定化，是在孔鲋引用周国大臣苌弘讲过的关于孔夫子的话：“圣人之表，河目而隆颡，黄帝之形貌也，修肱而龟背，长九尺六寸，成汤之容体也。”［（46）］把对符号的全面辩识和对符号占有者的描述写进文章，描述的方法本身不是一种特征，而是几种（两种甚至三种），在我们看来，这正好证实了，同义的代码体系还没有完全确立。
我们再一次回忆起荀子的文章，其中谈到尧和舜的眼睛里有两个垂直的瞳孔。《荀子》之后三百年出版的王充的书里，讲到两个瞳孔已经完全只是舜一个人的独特的符号了。
神话人物的与众不同的外貌符号，往往显示他们奇异出身的残余，证实他们与图腾生物的关系，后来，特别是在转变为儒教型的唯理主义思维时，便失去了最初的涵义。这些符号开始被解释为隐喻的涵义，因此社会的或伦理的代码取代了神话的代码，结果人物的与众不同的符号，开始被理解为点缀风格并使风格明显地提高的常见的隐喻。这类典型例子，如“龙颜”一词，因为转变为理性主义的思维，就意味着咬文嚼字的帝王的面孔了。正是在这种隐喻的涵义上，我们在李白的诗中看到了这个词。在他的《上云乐》诗中有这样的诗句：“拜龙颜（即帝王——作者），献圣寿。”在当代中文（以及日文）的释义词典里，都把这一词直接解释为帝王的面孔。因此这一词汇已不能提供任何令人想起最早的、早已消失的反映神话思维的语文学涵义。
他们开始同样地解释古代神话始祖的其他符号。“耳三漏”是大禹有代表性的符号，中世纪的语文学家们提出要单纯地把它理解为隐喻，就是说有这样耳朵的统治者是全闻全知的。耳朵小是神话中帝王颛顼的一个特点，传统的诠释者把它解释为长命的符号（已经知道，颛顼好象活了很久，在位达七十八年。）
在后一种情况下，诠释者们转移到特殊的符号体系——相面术中去寻找合适的涵义。中国古代的相面术借用许多描写先祖肖像的外形符号，并用这些符号来确定人的天性特点和他的命运。如五世纪时刘孝标写的《相经序》曰：“若乃生而神睿，弱而能言，八采光眉，四瞳丽目，斯实天姿之特达，圣人之符表。洎乎日角月偃之奇，龙楼虎踞之美……。抑亦帝王卿相之明效也。”［（47）］
在这里，差不多所有提到的特征，我们都已在神话始祖的肖像里见到过，现在对它们或者作隐喻的解释，或者作唯理主义的解释。关于这一点，三世纪语文学家张湛对《列子》的注释已经证实了，他说：“人形貌自有偶与禽兽相似者，古诸圣人多有奇表：所谓‘蛇身人面’，非被麟臆行，无有四支；‘牛首虎鼻’，非戴角、垂胡、曼额、解颔；亦如相书‘龟背’、‘鹄步’、‘鸢肩’、‘鹰啄耳’。”［（48）］
遗憾的是，我们只能根据流传至今很晚的版本来评论相面术，即使根据这些版本也能看出，后来重新理解始祖们与众不同的外貌的符号是怎样出现的。例如，我们在对神话禹的描述里遇到不论什么样的“虎鼻”，在后来的相书里便把它确定为大富大贵的特征，以及因富贵而有声望。［（49）］看来，晚期的相面术已是用来满足普通人中消费者的需求，于是也就用普通占卜的口气去解释符号了。
上面我们所谈的是古代中国人从神话时代所接受下来的已经被唯理主义地、隐喻地或相面术地解释了的肖像符号的体系。这些符号在公元前后的几世纪内形成了一定的体系。但是，正在这个时期，佛教从印度通过中亚细亚和中央亚细亚传入中国。显然，它本身带有在古代印度传统观念的基础上形成的体系，其中包括伟人的三十二相（梵文的——ｄｖāｔｒｉｍｓａｎｍａｈａｐｕｒｕｓａＩａ－ｋｓａｎāｎｉ）和八十种好（梵文的——ａｓīｔｙａｎｕｖｙａｎｊａｎａｎｉ）的教义。某些出自印度符号体系的因素很快，在公元三——六世纪，就被中国的历史学家接受并被用来塑造帝王的象征性的肖像了。［（50）］如蜀王朝（公元三世纪）的创始人刘备，在陈寿（233年—297年）所写的正史《三国志》里，被描绘如下：他“身长七尺五寸，垂手下膝，顾自见其耳”。［（51）］
除了刘备身长的标志之外，他的帝王外貌的其余符号是从佛的外貌那里机械地移来的。同样地，按照佛教的刻板公式塑造其他三——五世纪帝王的肖像。有魏明帝（“明帝天姿秀出，立发委地”），晋武帝（“发委地，手过膝——此非人臣之相也”）。在三——四世纪，佛教翻译的经书特别流行，显然这便导致在历史散文作品里把这几个帝王完全沿用印度的刻板公式加以描述。
但是，有非常重要的意义的是，历史学家们很快就觉察到，只从佛教的宗教势力中抽神的圣洁符号来描述帝王的外貌有明显的不足，所以，在后来（五——六世纪）的帝王肖像中，我们发现有用来描写中国人神话始祖的外貌的符号和描写佛的面貌的因素的有趣的机械结合。比如，像陈高祖，在正史里，被描述如下：“身长七尺五寸，日角龙颜，垂手过膝。”日角，按照后来唯理主义者的观点，是这样解释的：额骨隆起入左边发际为“日角”；而龙颜——是我们已经熟知的帝王的特殊符号，起源于始祖的外貌；手过膝，已经证明过是佛的外貌的符号（梵文——ｊāｎｕｐｖａＩａｍｂａｂａｈūｈ）。
对北周（556年——581年）开国之君文帝的描述更加复杂：“身长八尺，方颡广额，美须髯，发长委地，垂手过膝，背有黑子，宛转若龙盘之形，面有紫光，人望而敬畏之。”［（52）］开国之君的符号（方颡，美须髯，黑子），在这里，夹杂着已经见过的佛教体系的符号。
随着佛教在中国的衰落，儒家的地位在宋朝（十——十二世纪）复兴和巩固，这些佛教的刻板公式从历史散文中间消失了，可是它们继续存在于口头故事的传统里和叙事文学里，作为命中注定的人的特征。为了自己的需要而借用外来的刻板公式的相面术在这个过程里起了重要的作用。例如，在占卜体系里，便把两耳垂肩作为十分尊贵的特征。有这种特征的人必将是“天下第一人”。［（53）］
中国的叙事体艺术主要地产生于繁荣的中世纪（七——十六世纪）。这时在中国文学中形成了传奇、小说、话本、讲史演义，最后是反映日常生活的章回小说。在很有成就的笔记散文和传记体裁基础上成长起来的传奇，实际上不会描写人物的外形（最罕见的例外，言简意赅地描述来自其他领域的怪物）。
演义则不然。作为一种体裁，在十三世纪——十四世纪初形成的演义往往反映了人民的世界观和民间文学的表现手法，那是民间职业说书人所采用的。在保存至今的中国的话本中，有一本《三国志平话》，它是十四世纪二十年代在福建省木板印制的。此书的主要人物之一是汉朝皇帝的远族后裔刘备。我们在史书里已经知道对他的描述。在十四世纪的话本里，他被描绘成下面的样子：“生得龙凖凤目，禹背汤肩，身长七尺五寸，垂手过膝……”［（54）］这些描述已经比陈寿的正史《三国志》更详细了。
以后，在话本里，通过另一个主要人物之口再一次重复了对刘备面貌的描写，读者知道，刘备是“耳垂过肩”。［（55）］第三次，刘备的肖像是通过曾经见到过他的战士所看到的样子描述出来的：“众官皆觑为首者一将，面如满月，耳垂过肩，双手过膝，龙凖龙颜，乃帝王之貌。”［（56）］在这里，对已经熟悉的主人公的形状又增加了他的面如满月的比喻，和关于他的面似龙颜的字眼。在所有这些描述里可以看出，话本的作者们（可能还有他们的先驱者，民间说书人），利用了历史散文所提供的刘备的象征符号的肖像，从那里借用了主人公身材的特点，同时，也利用了佛教族系的刻板公式，如耳垂肩，手过膝。
不过，由于繁荣的中世纪时代人民世界观的混杂，在伟人身上堆砌了许多佛教的符号之外，又增加了一个佛的特征——圆脸，很容易同来自中国古代传统的古代固定的刻板符号结合起来。于是便出现了又是龙颜，图腾特点的残余，又是特别突出的隆ｚｈǔｎ＠①，又是禹王的背，又是汤王的肩。这使我们想起在半神话式的商朝创始人的每一个肩膀上，好象垂下两只手。至于更早的（也完全是神话式的）夏朝的开国者大禹的背，在这里我们可以假定存在着某种特殊的民间肖像的符号体系，这个体系无论是在我们已知的古代文献里，还是在中国的最完全的词典里都没有记录下来，而且，它多少也不同于正史的和相面术的体系。在这里我们所涉及的并非偶然错误的事实，而可能是根据十七世纪一本文集里的民间小说《史弘肇参见虎与龙》。在那里，昙花一现的后晋王朝（十世纪）的皇帝郭威，［（57）］被描写成这样的人：“尧眉，舜目，禹背，汤臂”。必须让读者看到，这个主人公即将成为王朝创始人的这些公式，在这里被用来同我们已知的还在公元一世纪就被王充刻划过的固定的肖像符号结合在一起。
顺便说说，可以认为，在两种情况下，“禹背”取代了在书面作品中常见的形象符号“禹耳”。在许多远非民间创作的作品里，从公元前一世纪哲学家桓谭的《新论》，我们都发现有这样稳定的对偶：“禹耳汤臂”。显然，在把佛教的因素，特别是把“耳垂到肩”作为伟大人物的标志这种表现方式列入传统的民间思维体系以后，三孔的禹耳便被其它符号所取代。当然，很难准确地判定当时的听众和读者是在怎样的意义上理解这些固定的刻板模式的，最易于想象的是：“汤臂”这一类型的用语已经被理解为纯夸张的涵义——这只不过是很粗大的、有力的臂，并不暗示着在那上面可能生出两只手来。
在中国文学史上，话本大概是首先提供非帝王序列的其他人物的肖像的。在这以前，由于固定的文学上的礼仪，基本上只有神话始祖和王朝的创始人才拥有肖像权。按照历史学家的观点，他们的肖像应当通过援引其与神话始祖有血缘关系的独特的外形符号，而显示出他们有权取得帝位。是的，在话本里，也不是所有的人物，而主要的只是那些在民间的作品里，真正值得传颂的英雄，才具有肖像的特征，他们被认为是天上的巨大威力在人世间的体现。例如关羽，那个着名的统帅，刘备的结义兄弟就是这样的。历史传统完全没有刻划他的肖像。而在话本里，我们读到他有：“神眉凤目，虬髯，面如紫玉，身长九尺二寸。”［（58）］在前面对刘备的描述中也提到了凤目，它显然来自中国的相法，相法认为，细长的“凤目”是异常智慧的特征。
第三个结义兄弟是典型的值得传颂的勇士张飞（他也是真实的历史人物），同样被描绘成“生得豹头环眼，燕颔虎须，身长九尺，声如巨钟。”［（59）］
通过话本中对这三个结义兄弟描述的对比，马上就可以看出人物描写的同一模式，对主人公的形状的描写是有条不紊的，通过描写面部的个别特征和身体的各部分，对其中的每一部分都加上定语（这些定语主要的是根据同某种动物的对比）。这种方法差不多到处采用，按另一种刻板公式构成的佛教的形象属于例外。用这种割裂的手法描绘出的古代形象是有目共睹的。正如我们已经看到的那样，对无一例外的所有神话始祖的记述，都是这样构筑起来的。正是在古代和中世纪早期的历史散文里广泛运用的神话模式，又成为中世纪叙事散文的典型模式。类似的描述，从平话、话本转到大型的讲史演义，如罗贯中（十四世纪）的《三国演义》，或施耐庵（十四世纪）的《水浒传》。例如，罗贯中直截了当地从话本里，把对刘备、关羽、张飞的肖像的描述用于自己的故事里。例如，在刘备的肖像里，罗贯中只是改变了“龙颜”这个词，换上“面如冠玉”，增加了“唇若涂脂”。同样地，他稍稍地扩充了一点对关羽的描述，而张飞的肖像则原封未动地保留下来。
施耐庵根据水浒平话的传统，对多数英雄——高尚的绿林好汉提供了不完整的肖像。在描述林冲时，他事实上重复了张飞的肖像（林冲“豹头环眼，燕颔虎须”）。
在施耐庵的英雄史诗里，对大刀将关胜的描述有些特殊。在描述三国人物的话本里，始终强调刘备的外貌酷似公元前157年——前141年在位的景帝。认为刘备是景帝的远族后裔。遗憾的是，我们在文学中未能找到对景帝的描述，最可能的是因为他不是开国之君，便没有对他塑像。重要的是另一件事，即以着名祖先的外形（当然，绝不是现实的）来塑造肖像。开国之君的肖像是借助于描写始祖所用的那些符号制作出来的，因而它们也是按照神话模式被塑造出来的。更晚期的英雄用这样的传统，按照远古着名祖先的肖像描绘出来。这种一致的最简单的形式就是完全相同。我们在关胜的肖像里也发现了这种相同。关胜被认为是着名的关羽的远族后裔（他们相距至少有八个世纪）。《水浒传》里的关胜是自己祖先分毫不差的摹本，这时可以看出，他的肖像不是来源于话本中对关羽的简短的描述，而是来源于罗贯中的讲史演义《三国演义》里更全面的描述。例如，关胜的脸并不像话本里所写的那样面如冠玉，而是面如重枣（像演义里写的那样），他也有凤眼，因为有着明显的象征意义的这一细节，是施耐庵从话本的原文中借用来的。
这样，我们试图研究中国古典散文（从神话时期到长篇小说之前已成熟的讲史演义）中“肖像”的形成。结果发现对始祖肖像割裂开来描述的古代模式，不论是在民间的传奇，还是在十四世纪的话本里，以及在这个基础上形成的繁荣的中世纪的讲史演义里，对人物外形描写的安排仍旧是最活跃的形式。由于删节和压缩对神话始祖曾经作过的详细描述（这或者是从社会方面，礼节方面，或者是从相面术方面，或者是从纯隐喻方面对始祖的重新认识）而形成的象征，在古代文学，特别是在中世纪文学的肖像中起着重要的作用。
注译：
（1）这个问题，我们曾在《中世纪东方文学的方法》一文中探讨过。见《文学问题》，1969年第6期，第75——93页。
（2）罗泌《路史后记》第一卷第59页，《四部备要》史部004。——译者注。
（3）皇甫谧《帝王世纪辑存》（从《帝王世纪》保存下来的残卷），徐宗元辑，1964年北京版，第2页。
（4）罗泌《路史》，2卷2册第1页。司马贞在八世纪编入《补史记三皇本纪》的原文里，《史记》司马迁（公元前145年——公元前87年），在异常外貌的描写之后，有“有圣德”之词，（参见司马迁《史记》，见《二十四史》1卷26页，1959年北京版。这个表明，对神话始祖描写的明显的刻板公式的形成，在那里对人物的伦理道德的评价，与他的异常的外貌有着一定的合乎逻辑的关系。
（5）罗泌《路史》2卷2册第1页。
（6）同上。
（7）见《列子集释》，杨伯峻撰，1958年上海版，第51页。
（8）《艺文类聚》1961年北京版，11卷第8页甲。
（9）《帝王世纪辑存》第10页。
（10）同上书第16页。
（11）同上书第19页。
（12）同上书第17页。
（13）袁珂《古神话选释》前言，引《尸子》的话，人民文学出版社1979年北京版。——译者注。
（14）例如，道家的作者，四世纪的葛洪的论文里是这样讲的。参见《艺文类聚》，11卷第10页。
（15）皇甫谧《帝皇世纪辑存》第27页。
（16）参见王充《论衡集解》，刘盼遂编，1957年北京版，第52页。
（17）司马迁《史记》（一）第13页。
（18）皇甫谧《帝王世纪》第29页。
（19）同上书第40页。
（20）同上书第50页，杨雄（公元前53年——公元13年）说：“巫多效禹步”，见杨雄《法言》，见《诸子集成》一书，1957年北京版，第7卷第28页。
（21）引自得·勒·坡契得涅娃《中国古代唯物主义和辩证法的无神论者》，1967年莫斯科版第23页。又见《墨子后叙》，《四部备要》子部053，中华书局——译者注。
（22）皇甫谧《帝王世纪辑存》第58页。在刘安的论文《淮南子》（公元一世纪）在“铁索”之后，还有“歙金椎”，“手能搏熊虎”，按排偶的形式构造更加全面的描述：“水杀元鼋，陆捕熊罴”以代替“手能搏熊虎”。参见《哲学论文集》七卷，《淮南子》第132页。
又见《淮南子笺释》，姑苏聚文堂藏版，九卷第6页——译者注。
（23）皇甫谧：《帝王世纪辑存》第18页。
（24）同上书第64页。
（25）《荀子》，1936年上海版，第1卷第70页。
（26）皇甫谧《帝王世纪辑存》第67页。
（27）《荀子》第1第70页。
（28）同上书。
（29）皇甫谧《帝王世纪辑存》，第82页。
（30）参阅诸桥辙次着《官话大辞典》（《中日大辞典》）第12卷，1975年东京版，第1104页。）
（31）王充《论衡》，第57页。
（32）参阅波·里夫金《中国的讲义演义与民间文学的传统》，1970年莫斯科版，第100页。
（33）司马迁《史记》，1963年北京版，第11卷第342页。
请比较勒·尤·柯罗利《历史学家司马迁》，1970年莫斯科版，第137——139页。
（34）参阅司马迁《史记》（四）第343页注释。
（35）引自百科全书《艺文类聚》，第12卷，第11页。
（36）《荀子》第1卷，第68页。
（37）同上书。又见梁启雄《荀子简释》，中国古籍出版社1956年北京版第47页。
（38）孔鲋《孔丛子》，《汉魏丛书》集，1885年上海版第4页。
（39）参阅罗泌《路史后记》三，第11卷第1页。
（40）王充《论衡》，第52页。
（41）此句未查到中文原文，是根据俄文翻译的。——译者注。
（42）王充《论衡》，第52页。
（43）同上书第52页。
（44）《白虎通》，引自袁珂《中国古代神话》，第374页。
（45）《荀子》，第1卷，第70页。
（46）孔鲋《孔丛子》，第1页。
（47）欧阳询《艺文类聚》，第75卷，第4页。
（48）《列子集释》，第51页。
（49）参阅《麻衣相法》1903年木版，第3卷，第28页。
（50）季羡林《中印文化关系史论丛》，1957年北京版，第87——94页。
（51）陈寿《三国志》，1963年北京版，第4卷，第871——872页。中国着名的梵语专家季羡林专门研究过这个问题。
（52）这几个例子是我从季羡林的上述论文里借用的，可是他没有注意到在他们身上传统的中国君主的符号与印度符号的结合。
（53）参阅《麻衣相法》，第3卷，第38页。
（54）《三国志平话》，1955年上海版，第11——12页。
（55）同上书第19页。
（56）同上书第30页。
（57）俄文原文是“后晋”，但在我国历史上，郭威是“后周”的太祖。——译者注
（58）《三国志平话》，第10——11页。
（59）同上书第11页。
（文章来源：《南方文坛》1995年第2期，中华文史网整理。）

原文出处：http://his.newdu.com/a/201711/04/511123.html

以上是关于符号学-中国古典文学中人物的文学肖像的符号学特点的介绍，希望对想了解历史故事的朋友们有所帮助。