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魏晋南北朝是个思想兼容并包，相互融合而又各自螺旋蜕变的时代。两汉儒家大一统的局面，随着战乱，佛学的入侵，及老庄道学的兴起而被打破，儒学所谓的 文以载道 的正统思想已不能完全左右整个文艺界。而作为儒、道、佛三者综合融合的一种新的处世哲学――玄学的兴起，其有取儒学正流而取而代之的气势。它的出现及兴盛证明了它符合当时的时代，也对当朝时代的文艺界产生了深远的影响。人物品藻之风的兴盛，诗品、书品、画品的出现，山水画的独立及山水画理论著作的诞生，可以说都与这种玄学之思有着密切的联系。 本文仅就魏晋南北朝的《画云台山记》、《画山水叙》、《叙画》、《山水松石格》四篇山水画记著作先来谈谈这一时期的玄学对中国山水画的创作有何影响。 玄学的宗义是 越名任心 ， 越名教而任自然 ，推崇自然主义。所谓 越名任心 ，即指越超名教的束缚，脱离追求功名利禄的思想，而任由自己的性情来生活。（这种 任性情 即是玄学者们心目中的自然），性情才是最真实的根本。由是， 得意忘言 得意忘象 成了玄学者们 卧游 、 味道 认识自然山水和风土人情的方法。任性情亦成了玄学者们文艺创作的真正动机。这里，他们否定了文艺必须服务于礼制教化，颂扬文治武功的作用。而且，以一种超然物欲之外的任性情的审美眼光来看待生活，面对自然界和当时的文艺创作。这里，玄学者们特别是那些擅画山水的玄学者们将文艺与自己的性情，与大自然紧密地融合在一起，从而得到一种内心的愉悦和满足。而这种愉悦和满足则恰恰是文艺作里最根本的东西，和这些人生的态度，价值观的取向，反对自然山水等的 味道 思想引导了魏晋人 诗品 、 书品 、 画品 及人物品藻之风的兴盛，促成了山水画的独立，也促使山水画理论著作的出现成为当时时代的发展必然。 在宗炳的《画山水叙》里，首句 圣人含道映物，贤者澄怀味像，至于山水，质有而趣灵 道出了山水是所谓的 圣人 和 贤者 含道映物 和 澄怀味像 的对象。指出山水本身就是有 质 而富于灵趣的。这里，宗炳首先指出了画山水是 圣人 和 贤者 的艺术行为，并要求把山水作为 味道 对象的人是他本身就具道且胸怀清澄的人。可以看得到，山水在宗炳心目中的地位是多么的高！现代人所谓的 艺术是属于贵族的奢侈品 ，从这里亦可窥见一斑，尽管它不完全正确。 其实，这里所谓的 圣人 贤者 ，在魏晋南北朝时代，实指那些贵族士大夫们。因为，当时时人特别是士大夫阶层都崇尚老庄及玄学，他们生活条件优裕，物质上并不缺乏。因而他们追求的是一种精神上的满足。当然，亦有少部分没落的士大夫们长于山水绘画等。但是，我们知道，在魏晋时期，士族制度进一步得到确立和巩固。士族在官位爵禄上享有特殊的利益。因此，多数士大夫有参与绘画艺术的可能。加之玄学之思的崇尚之风， 越名任心 、 任性情 的玄学宗义正符合他们的精神上的需要，因此，许多士大夫们即使身居高位，而心却游刃于林泉山水之中。这相对山水画本身而言，恐怕就算是最初的一批画山水的文人了。 我们可看《山水画叙》的作者宗炳其人。宗炳，字少文，南阳涅阳人，善书画。江夏王义恭曾两次推荐他当宰相，但他两次都避开了。他好山水，且亲登衡山数次，年老之后，不能再爬山游水去游历山水了，便将山水绘于墙壁之上， 澄怀观道 、 卧以游之 。我们不难发现，宗炳的素养及好山水给山水的行为与后来的文人士大夫们特别是五代宋时期的文人士大夫们有诸多相似之处！我们是否可以就此判断，山水画自诞生起就具有 文人 的性质。 梁元帝萧绎在其《山水松石格》中表露，画山水要 设奇巧之体势，写山水之纵横，或格高而思逸，信笔妙而墨精 ， 所言格高而思逸，即指山水画之作格调高雅，而且意境深远而飘逸。魏晋人所谓的格调高雅，即是一种符合道家玄学之中的清淡幽远之境。玄学崇高虚空，清静，自然而无声。不难发现，这些崇高与山水松石云影等景致是相一致的。而这或许正是山水成为玄学的士大夫们选择的原因之一。再者，长期的战乱为士大夫们带来了对封建礼教制度更深的困惑，这更使他们具备了一种想超脱尘世卧游于山泉之中的出世思相。这反映在他们的山水画创作之中，便是一种云烟缥缈、高山低泉的表象之景。一种魏晋人所言的 格高而思逸 的诗意仙境，所有的卧游中思全贯于山水画幅之中了。这里面的古文人素养和追求我们完全可意含到了。山水画，由文人士大夫们倡导，又由他们以诗赋之，以书籍之，足见，山水画的确从一开始便已打上了 文人 的烙印的！ 由此，山水画的功用亦就较为明显了。它本身不是为宣扬文化武功，不是为 成教化，助人论 的目的而创作的。一句话，它不是政治礼教思想的传声筒。而是为任情寄兴，为悟 道 而神游于山水之中的修哉游域，为一种精神上的抒发和愉悦！它，从根本上说，是玄学思想所在地带来的绘画创作思想上的一次大解放！并且这一解放一直延续至今。 在与宗炳同时代的山水画家王微所著的《叙画》中，王微认为山水画创作要表现自然山水的美，就不可将自然山水之中画家自己认为不美的东西或者构置于画面之中影响画面效果的物象画在画面上。他注重亲临现实山水，但不可照抄自然，他说，画山水不能作 案城域，辨方洲，标镇阜，划侵流 这样的照抄描绘。否则，就得不到一种真性情的抒发。宗炳亦在《画山水叙》中提到，画家要对山水 身所盘桓，目所绸缪 且要 以形写形，以色貌色 。这与王微重写实重亲身目视山水而作画的态度是一致的。这一创作态度无疑是正确的，他们都要求抓住山水的特征而作画。后来五代宋初以荆浩、关仝为代表的北方山水，以董源、巨然为代表的南方山水的山水画地域特色的形式，正是这种写实主义创作态度的结果。而至元末，明清三代，许多文人山水画家过分重视笔墨情趣，重 摹古 （仅就技法上的摹古，实在遗憾），终于使山水画越来越丧失生气而走向衰落。 在观察方法方面，《画山水叙》中作了这样的描绘： 夫以应目会心，为理者，类之成功，则目亦同应，心亦惧会。应会感神，神超理得。 可见，画山水并不是摹拟自然，而是要含主观理性地去观察体会，且要 目亦同应，心亦惧会 然后才能达到 应会感神，神超理得 的目的。梁元帝亦在《山水松石格》中首句写道： 夫天地之名，造化为灵，论奇巧之体势，写山水之纵横。 这里，梁元帝主张心师造化，即指师天地之名山圣水，且师自然山水时要发挥自己的想象。所得山水方可 格高而思逸 ， 笔妙而墨精 。 最重要的是，宗炳在《画山水叙》中提出了近大远小的理论。 且复昆仑山之大，子之小，迫目以才则其形莫睹，迥以数里，则可围于才眸，诚由去之稍阔，则见其弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形可围于方才之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。 这其实是中国最初的透视原理的叙述，它对观察方法和章法布局，都具有实际的指导意义。 三远 之说亦沿用至于今。 山水画家在胸中 设奇巧之体势 之后，在充分发挥了自己的想象之后，自然形成内在的物象，怎样表达出来，首先就要面对怎样布局画面的问题。 顾恺之在《画云台山记》中说： 清天中，凡天及水色，尽用空青竟素，上下以印。 其大意是：上面天光，下面水色，尽留空白，那才能获得上下相协调的效果。这实质上是讲构图时如何去留白。对于山水画，留白是一种深奥的 学问 ，是解释玄学中 玄而又玄 的关于宇宙本体认识的手段之一。玄学中所言的 虚空 、 清淡 等，在留白与置黑的方寸之中，确能给人一种虚无而又缥缈的仙境般的感觉。这或许就是 虚实相生 带来的持续效果? 嗦之此，全文也就接近尾声了。总的来看，我认为，山水画自从独立开始，便是连同文人思想一同解放了的。它从一开始就是属于文人士大夫们的艺术。而这一结果的诞生，是与魏晋时期的玄学之风密不可分的。而其时的山水画理论著作，则对山水画的思想内涵及其某些具体的画法都作了十分恰当的总结。它对后来宋元时期、明清时期甚至当今的山水画创作产生了重大的影响。

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