小编为您收集和整理了明代秘史：昆腔曲圣魏良辅的相关内容：开国君主登上龙凤宝座后，以“陈纪立纲，恢复中华”的非凡气概，扫荡元习，禁演杂剧，元代大师们精心浇灌的杂剧奇葩便迅速地凋谢枯萎了。中华艺术在民间的广袤土壤中根深蒂固，当北曲衰微之际，各种南曲声腔剧种，早

开国君主登上龙凤宝座后，以“陈纪立纲，恢复中华”的非凡气概，扫荡元习，禁演杂剧，元代大师们精心浇灌的杂剧奇葩便迅速地凋谢枯萎了。

中华艺术在民间的广袤土壤中根深蒂固，当北曲衰微之际，各种南曲声腔剧种，早已在乡村集镇的街市里巷、古庙草台此兴彼起。入明不久，即出现了余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔斗艳争奇的热闹场面。

明代中叶，一位酷爱戏曲音乐的民间歌手，集南北曲之大成，对流传久远而终未能跃居大雅之堂的昆山腔，进行了一次精推细敲的大胆革新，以他神奇美妙的音符，创造了清柔宛转、缠绵优雅的昆曲。从此，这一新声风靡大江南北，独领风骚二百余年。从深宫廊庙，到荒村野店，崇尚昆曲的热浪，把中国的戏曲又一次推进到一个鼎盛繁荣的传奇时代。这位民间歌手从此享誉四方，为历代曲坛艺林呼之为“昆腔之祖”，尊之为“曲圣”，他留在中华艺术光辉史册上的不朽英名叫做魏良辅。

魏氏其人

魏良辅将他的狂热与智慧，溶铸在扣人心弦的美妙音符上，可是，关于他的生平事迹，则只残留着星星点点的蛛丝马迹。更为奇怪的是，距离他并不十分遥远的明代末年的人，即使对他仰慕崇拜备至，一旦涉及他的生平便茫然无知而不免笑话百出。天启三年刊行的《词林逸响》卷首附刻魏氏《曲律》，前有许宇的小引，竟如此说：按元魏良辅，昆山州人，瞽而慧，以师旷自期，先为丝竹之音，巧绝一世；既则定曲腔点板，发古人未有之心思，海内宗之。度曲必称昆腔者，不忘其所自始也。

这位许先生笔下，魏良辅居然成了统治下的草民，而且是以师旷自期的瞎子，其乃以瞽导盲，荒唐之至，令人啼笑皆非！

魏良辅，号尚泉，亦作上泉。原籍江西豫章(今南昌)，本为能医知药的江湖医生。流寓江苏，卜居太仓南关。大约生于明代弘治末年，主要活动于嘉靖隆庆年间。

明代从好嬉戏游乐的正德皇帝开始，上流社会冶游娱乐之风日益炽盛。江湖器乐演奏家、清曲歌唱家、戏剧表演家纷纷出入么侯缙绅、富豪名士之家，献艺于厅堂筵宴之侧。有的乃至被士大夫们延为清客艺友。豪贾名士借美优名伶炫耀门庭，演员歌手也依权门富户谋生扬名。艺精技绝的弹唱高手，同样可以像文人儒士一般。

魏良辅天生一个金嗓，地造一种酷爱唱曲的个性。他不想埋没自己的天赋，也不愿委屈个人的嗜好。在认定了自己的专长后，及时地调整了人生方向，走上了唱曲献艺的生活道路，医道反而成了他可有可无的副业。从此，天使的纶音，给他的一生带来了无限的荣誉和骄傲。

昆山之谜

魏良辅原本工北曲，他自愧不如另一位北曲名家王友山，便发愤改习南曲。他所居住的太仓是昆山腔的故乡。天然的条件，使他与昆山腔结下了不解之缘。如同昆山的开化本身就带有历史传奇色彩一样，昆山腔之所以发源于此，也是一个耐人寻味而难以解开的谜。他决心在扑朔迷离中解开这个谜。在他的《南词引正》中如此叙述昆山腔的源流：惟昆山为正声，乃时黄幡绰所传。元朝有顾坚者、虽离昆山三十里居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓贴木儿闻其善歌，屡招不屈，与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友；自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。

魏良辅打开了通往昆腔源头的迷宫大门。上溯到黄幡绰虽说过于遥远，他作为拍板专家、梨园笑星，晚年流落东南，并死葬于昆山却是不容忽视的事实。至于元末明初顾坚等人的行迹，则更是依稀可辨了。

元代，昆山亦称娄东，辖昆山、太仓两地。至元十九年(公元1282年)，元政府开辟南北海运，刘家河变成内外贸易港口，河边的自然村落太仓，获得了繁荣开化的机遇，“不数年间，凑集成市，番汉间处，闽广混居”，国内外商贾在此聚居，人口激增，“市民漕户云集雾?，烟火数里”。不久，昆山由县升州，太仓曾一度设州治。从此，太仓一跃而为重要商埠，称“六国码头”，又号为“天下第一码头。”

元末，全国到处战火纷飞，张士诚却割据平江(苏州)十多年，网罗名士，觊觎神器，苏松一带竟成了文人儒士的荟集之地，避难之所。明初永乐年间，刘家河作为下西洋的出海口，昆山、太仓更趋繁华，豪门巨富，以海运起家，小商小贩梦财而来。

他们自由自在地享受从这里攫取的财富，也挖空心思地搜寻娱乐刺激。昆山顾阿瑛就是集资累万的大富翁，他善弹古阮、醉心南曲，专门修建玉山草堂以供娱乐消遣之用，成为征歌选舞，与文士唱和的集中场所。世称“声妓之盛，甲于天下。”顾坚、杨维桢和倪瓒都是玉山草堂的座上客。杨维桢是著名的文学家，又是善吹铁笛的圣手，自号铁笛道人。他常常酒酣耳热时，让家姬唱曲，亲自倚凤琶和之，而座客则翩跹起舞。他甚至在酒席上用声姬的绣鞋盛盏，让客人们轮流传饮，称之为“鞋杯”。偏偏那位画家倪瓒好狎妓而又有洁癖，常常让侍姬无休止的沐浴，对于杨氏的放荡腌脏的鞋杯深感恶心，只好拂袖离席。就是这样的追欢逐乐的腐朽生活，为歌舞戏曲的生存发展提供了环境和条件。顾坚与顾瑛同乡同姓，共同的兴趣和爱好，更促使他们成了亲密无间的至交。他们共同参与艺术活动，对土生土长的音乐声腔进行研究、加工整理，使昆山腔日致优雅动听。

明初洪武年间，朱元璋听说昆山老人周寿谊高寿，特意把他召进南京，想从他那里得到点长寿秘诀。周寿谊进入宫廷，朱元璋见他果然神采矍铄，问他：“多大年纪。”他回答说：“1O7岁。”又问：“平日有何修养而能致此？”他的回答是：“清心寡欲。”朱元璋以为然，笑问：“闻昆山腔甚嘉，尔亦能讴否？”曰：“不能，但善吴歌。”命歌之。歌曰：“月子弯弯照几州，几人欢乐几人愁，几人夫妇同罗帐，几人飘散在他州”。朱元璋抚掌曰：“是个村老儿，命赏酒?。”这个故事载于《正德姑苏志》和周玄帏的《泾林续记》，昆山腔的动听，连禁戏罢乐的朱元璋也不免想要领略一番，可惜，这位百岁老人献给他的只是一支乡间民俗曲，昆山腔究竟如何，仍然是个谜。

昆山腔是一种清唱曲，徐渭《南词叙录》有简短描述：“惟昆山腔只行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声加以泛艳者也。”这是魏良辅革新之前的昆山腔，其声情格调之美，在余姚、海盐、弋阳三腔之上，流丽悠远，令人销魂荡魄，犹如的嘌唱。所谓嘌唱，耐得翁《都城纪胜.瓦舍众伎》说：“嘌唱，谓上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调。”即用鼓板击节，以无节度的装饰音唱小词令曲。徐渭说妓女唱昆山腔尤能臻其妙，可见，这是最适宜浅斟低唱的美声。正因为这样，它才只是以清曲小唱驰名，而且长久以来，只在它的发源地吴中一带流行，远不及其它三种声腔流传广泛。

昆山腔无论如何是一种充满神秘色彩，令人倾慕的美妙音声。魏良辅认为它是南曲正声，当仁不让，应该要让昆山腔走向全国，去拥有那大雅之堂的正声之位。于是，他以此为己任，退而缕心南曲。“足迹不下楼十年”，对昆山腔作了一次全面的改革，终于完成了他一生中最为闪光的不朽业绩。

十年之光

每个人都可以把自己的生命划为若干史上最强弟子兼一sf个十年，其中必定有一个十年是他人生的光辉顶点，不管是在青年、壮年还是晚年。魏良辅最为风采光耀的十年，是在他壮年以后。他潜心研究南曲，未必真正是“足迹不下楼十年”，但任何一位成功者的背后铺满的都是艰辛，要成就一番事业，没有如痴如醉、锲而不舍的精神，断不可把美好的梦与幻变成现实。

魏良辅愤南曲之讹陋，以昆山为正声，开始了他的改革活动。他的周围聚集了一批志同道合的艺人，如苏州洞箫名手张梅谷，昆山著名笛师谢林泉，以及他的门下弟子张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等。这是一个有素养的艺术群体。

值得一提的是，魏良辅还拥有一个良好的艺术环境。他所居住的太仓，从元至正二十一年(公元1361年)开始便设卫所，这里一直驻军戌守。说也奇怪，太仓西关的驻军好拳棒、重武术；南关驻军善弹唱、贵文艺。魏氏偏就居南关。上天的恩赐，或是良辅的理智选择，使他随时可以在源泉中吸收养分。张大复《梅花草堂笔谈》曾记载他谦虚好学的故事：“良辅自谓勿如户侯过云适，每有得必往咨焉。过称善乃行，不即反复数交勿厌。”这位叫做过云适的户侯，或许就是南关驻军的统带。良辅把他奉为自己的艺术之师，时时带着自己的研究所得去请教他。谦虚与勤奋，也许是开拓者的共同美德。

魏良辅等人不仅对唱曲进行革新，而且在音乐伴奏方面也作了很大改进。南曲各声腔都有自己独特的乐器伴奏，比如弋阳腔，“其节以鼓、其调喧”，不用弦索和管乐；海盐腔则并用锣、鼓、板，而昆山腔因为主要用于清唱，所以只用拍板，或许这正是黄幡绰所开创的传统流习。北曲主要用弦乐伴奏，所以“弦索”成了北曲的代名词。张野塘加入魏良辅音乐改革集团后，一边攻习南曲，一边更定弦索音节，使之与南音相近。他改造的三弦式，“身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子。”他和他的艺友们改造乐器，把北曲的伴奏艺术引进南曲，综合弦索、箫管、鼓板三类乐器，集南北之所长，创立了一个规模完整的乐队伴奏，在戏曲音乐伴奏的发展史上完成了一次重大的革新。沈宠绥《弦索辨讹》肯定其意义说：嘉隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器而剧场大成，至今遵之。辛勤与智慧结下了丰硕的成果。经过魏良辅等人的锐意改革，昆山腔以“新声”的姿态出现在舞台歌坛，立即引起了轰动，酷爱戏曲和清曲的士大夫及广大市民们为之惊愕。当时的南曲名家陆九畴，“亦善转音，顾与良辅角，既登坛，即愿出良辅下。”余怀在《寄畅园闻歌记》中说道：南曲率平直无意致，良辅转喉押调度为新声。疾徐高下清浊之数，一依本宫，取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。吴中老曲师如袁髯，尤驼者，皆瞠乎自以为不及也。

陆九畴、袁髯、尤驼等名师，不得不承认，改革创新的成果，已把他们遗落到遥远的历史，魏良辅前进了。他勇于攀登，善于吸取集体的智慧，到达了时代艺术的顶峰。1O年的磨炼，使他的人生价值最大限度地得以实现，并且是那样地熠熠生辉，光耀艺坛，历千百年而不磨灭。

南词引正

他无论如何都是一位音乐大师。他不仅对音乐进行了非凡的艺术实践和卓有成效的革新，而且为后世留下了极可珍视的唱曲理论的经典著作。他的传世著作《曲律》，一直作为昆曲的艺术美学源头，被后人引证发挥而奉为经典。直到前些年，发现了《娄江尚泉委魏良辅南词引正》，才知道《曲律》是经后人修改过的《南词引正》的翻版。魏良辅所谓“引正”，是基于“惟昆山为正声”的观念而对昆山腔艺术的理论阐发和规范。《曲律》与《引正》条目相同，均为18条，但在排列次序和具体的论述上都有很大出入。《引正》全文包括：初学须知，学习生曲要领、声腔种类、双叠字唱法、单叠字唱法、北曲特征、士大夫唱曲、四声要求、曲名理趣、长腔短唱、过腔接字、熟玩“伯喈”与“秋碧”，南北曲之难关，去除土音、唱曲三绝等等。也许这仅是魏良辅音乐艺术理论的一部分，由他的门生弟子记录编辑而成。然而就此便足以继《唱论》之艺统，在元燕南芝庵先生之后树立的又一块北曲转向南曲，并使昆曲独步曲坛的里程碑。

魏氏理论，概言之有：

(一)南北曲之异。南曲与北曲大相悬绝：北曲有弦索调，以遒劲为主，字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少。北曲力在弦索，宜和歌、故气易粗；南曲有磨调，婉转为主，字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。南力在磨调，宜独奏，故气易弱；北曲之弦索，南曲之鼓板，犹如方圆之必资于规矩，因此以弦索唱作磨调，或把南曲配入弦索，都像是方底配圆盖一样的不和谐。所以，南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字。

(二)清曲之特点。清曲，即散曲和剧曲的清唱。俗语称做“水磨调”“冷板曲”，不必像戏场那样借锣鼓之势，而全要闲雅整肃，清俊温润。清唱必须行腔、板眼两擅其美，不可摹拟音腔而不顾板眼，也不可专主板眼而不审腔调。唱曲者不可面上发红，喉间筋露，摇头摆足，起立无常，听曲者也不可喧哗，盲目喝彩，应该仔细听其吐字、板眼和过腔。

(三)学曲之门径。学曲必须首先引发其声响，其次辨别其字面，然后再理正其腔调，不可混杂强记，以乱规格，如学[集贤宾]，则只唱[集贤宾]，熟悉一曲再学新曲，方能移宫换羽，自然贯串。对于生曲，必须虚心玩味，逐一考究四声、务得中正。学曲最好从南曲之祖《琵琶记》入手，从头至尾，字字句句，透彻唱理。因为《琵琶记》“词意高古，音韵精绝，诸词之纲领，不宜取便苟且”。

(四)唱曲之要领。唱曲者必须声发于丹田，方能耐久。曲有五难：开口难、出字难、过腔难、高不难低难、有腔不难无腔难。因此，唱曲者必须在吐字、行腔、拍板上用心，吐字必须先正四声，上声不能扭作平声，去声不能混作入声；双叠字的上两字须接上腔，下两字则稍离下腔，单叠字则全在抑扬顿挫中得意味。行腔不可或高或低，或轻或重，长腔要圆活流动，不可太长，短腔要简径截绝，不可太短，过腔接字须迟速得宜，稳重严肃。唱曲节奏全在板眼分明，迎头板，须随字而下，彻板则随腔而下，而绝板则要腔尽而下。有些曲要弛骤，有的曲要抑扬，有的曲虽疾而无腔，全在于唱曲者板眼徐急得宜，匀净自如，便可以唱出各种曲名理趣。唱曲的关键要领，就是要达到六个字：字清、腔纯、板正，称之为曲之三绝。这是至善至美的艺术境界。

(五)伴奏之要求。丝竹谐人声，箫管俪词曲，这是和乐伴奏的原理。要使伴奏能更好地衬托歌唱以达到谐和美，当是高音低奏，低音高奏，不可以音之高而凑曲之高、以音之低而凑曲之低，强相应和，反而清乱正声、聒噪刺耳。至于演唱者不入调，音不正、腔不满、字不足，调不稳等等情况则丝竹管弦均不可奏。

魏良辅以朴素平和的语气，把他实践的经验和革新的成果诉诸理论，娓娓道来，穷尽唱曲之理，这使他的南曲革新更富有美学价值，对中国的音乐遗产也是极大的弘扬。他比同时代任何一位音乐家都更了解音乐的奥秘，也更珍视雅乐正声的古典美。他为昆曲树立了第一块丰碑，昆腔的革新再造至此胜利完成。然而，这位被后人奉为至高无上的曲坛的祖师爷，他却是一位游荡江湖的民间医生和歌手。谁也没有留意过他告别音坛、超脱尘世的时候是否有过满意的微笑，惟有戏剧家梁辰鱼得其真传，而把“冷板曲”搬上了热闹戏场，昆腔从士大夫的深堂秘闱走向街市旷野，魏良辅的昆腔宗师地位，在民众中进一步确立。

梁郎雪艳词

魏良辅和他的艺友们改革昆山腔，成就卓然，但这种新声，还只是清唱，并未走上戏曲舞台。作为一种戏曲声腔的完善，魏氏革新还只是走完了开拓创新的第一步。把新生的昆山腔应用于传奇的演唱而搬上戏曲舞台的功劳，则要记在梁辰鱼的生平录中。

他在昆山腔的故乡呼吸着艺术的氧气长大，字伯龙，号少白，自称仇池外史。他的先世为昆山望族，曾祖梁纨官漳州通判、泉州同知，父亲梁介为平阳训导。梁辰鱼则终生没有功名。他身长八尺有余，疏眉虬髯，性喜任侠、好谈兵为武，轻视文墨，不屑作八股文，懒于就诸生试，作《归隐赋》以抒其志。后来，在官府的迫令下，不得已勉强补太学生，但仍没有入学。这位厌学的逆子生来就有个怪脾气，喜欢结交骚人墨客、剑侠力士、和尚道士。他建造了一所华丽的别墅，专门招揽一些奇技异术的江湖俊彦。有一次，尚书王世贞、大将军专程来看望他，他却坐在楼船里，与一帮好友吹箫的吹箫，击鼓的击鼓，仰天歌啸，旁若无人。他放荡不羁、遨游吴越，嗜酒而“尽一石弗醉”，吟诗而留下大量的剿倭颂歌和言志诗篇。嘉靖四十一年(公元1562年)，大约他四十岁出头的时候，被浙江总督胡宗宪聘为书记，不到四个月，胡氏因攀附严党而随着严嵩的倒台被捕下狱，梁氏离开浙江回到昆山。他与曾为魏良辅《南词引正》作序的江南名士曹大章等人结为“莲台之会”，又和莫士龙等人组成“鹫峰诗社”。寄居秣陵时，又和金銮、张凤翼、潘之恒等人酬唱应和。他对度曲有一种狂热，每逢三月三日已修禊，端午、七夕、重阳等重要节令，都照例罗列丝竹，设宴唱曲。每当曲会，总要摆设特大的坐榻和案桌，自己坐东向西，度曲者依次在两旁就坐，递传叠和，只要有一个音韵唱错，就得大杯罚酒。时人叹为“骚雅大振”，把他喻之为元代顾阿瑛，以至“歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。”

魏良辅革新昆山腔，他起而效之，得其真专，遂考订元剧，自翻新调，作大量散曲，辑为《江东白铼》，创作传奇《浣纱记》，杂剧《红线女》，还有《二十一史弹词》等，而奠定他戏剧家崇高地位的是《浣纱记》。

《浣纱记》又名《吴越春秋》，共四十五出，以、为生、旦，写春秋吴越兴亡故事。吴、越两国互相攻伐，越国战败，越王勾践被俘，范蠡忍辱负重，与勾践共患难。得赦返越后，勾践一方面，整饬军备，充实国力，一方面用范蠡计，向吴王夫差进献浣纱女西施。西施入吴后，离间吴国君臣，被害。越国趁机复仇雪耻，吴国灭亡，夫差自杀。范蠡功成身退，在君臣沉浸于胜利而准备迎接淫逸安乐生活的时刻，他却预感到弓藏狗烹的威胁，与西施悄然泛舟而去。

这是令人不堪回首的古老的痛史，也是伯龙谴责现实的明枪暗箭，在君昏臣嚣、权阉挡道、阁臣纷争的明代嘉靖万历时期，像志大才疏，刚愎自用、贪色嗜酒、用佞宠奸的夫差，贪婪险诈的伯，耿直倔强、报效无门的伍子胥那样人物，无不可以在现实政治生活中找到他们的身影。毫无疑问，它又是梁郎的幻曲梦影，范蠡的智慧和韧性，坦荡与尽职，深邃与明智，凝结着梁辰鱼的理想与憧憬，在传奇中，以美妙的爱情连接政治的兴亡，《浣纱记》始开先河，而为《桃花扇》《长生殿》提供了优秀的范例，至于西施的美人离间重任，更非貂婵有始无终的悲剧结局可比。对历史的深沉回顾、对现实的敏感思考、对人生的理智选择、对爱情的豁达处理，构成《浣纱记》无穷的魅力和深厚的哲理。千百万理性的头脑被吸引到梁辰鱼所编织的美妙梦幻中。然而，《浣纱记》的真正艺术价值并不完全在此。

这个传奇的崛起，很大程度上是应用了魏良辅所开创的昆腔新声。魏良辅革新昆山腔是立足于散曲与剧曲的清唱。他没有创作过剧本，也不擅长戏剧表演。他的艺术实践始终局限在士大夫们“高雅娱乐”的狭小圈子。清唱与演剧，不仅艺术形式不同，而且有雅俗贵贱之别。龚自珍说：“大凡江左歌者有二：一曰清曲，一曰剧曲。清曲为雅宴；剧曲为狎游，至严不相犯。”龚氏所说剧曲，就是优伶们在舞台扮演的戏剧。在士大夫眼里，演剧贱业、清唱是高雅的艺术活动。对于优伶所为的戏剧是表演，也许连魏良辅这位清曲家也认为是不屑一顾的，这使他的艺术才华仅仅在提高清曲的艺术境界中发挥极至，把声腔音乐引进传奇的历史使命却留给了梁辰鱼。

梁氏一面吸取魏良辅的研究成果，一面和善音律的艺友们精研音理，用新的昆山腔谱曲填词，使《浣纱记》成为名副其实的昆曲剧本。它清柔宛转的音乐，严谨规范的格律，竟然使弋阳子弟不能改调歌之。《浣纱记》的问世，揭开了昆曲史的新篇章。昆剧从此与清曲，并以压倒弋阳、海盐各剧种的优势，迅速登上独霸剧坛的崇高地位。

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