鲁迅-幻灯片·翻译官·主体性——重释“幻灯片事件”兼及鲁迅的“历史意识” ,对于想了解历史故事的朋友们来说，鲁迅-幻灯片·翻译官·主体性——重释“幻灯片事件”兼及鲁迅的“历史意识”是一个非常想了解的问题，下面小编就带领大家看看这个问题。

原文标题：幻灯片·翻译官·主体性——重释“幻灯片事件”兼及鲁迅的“历史意识”

【摘要】:
以往对“幻灯片事件”的研究很大程度上忽略了这一事件在数十年间穿梭于不同的历史语境以及被多种媒介挪用、移植和旅行的“重述”经历，因此，跨语境、跨媒介的互文性阅读不失为重审“幻灯片事件”的一种方式。以这种阅读方法为研究途径，在细读《呐喊·自序》《藤野先生》等文本的基础上，通过姜文导演的《鬼子来了》(2000)再次进入“幻灯片事件”，可以澄清“国民性话语”研究中某些被忽略和简化的问题，重返鲁迅基于“震惊”体验构筑的“历史意识”和“历史主体”。
【关键词】:鲁迅；“幻灯片事件”；国民性话语
导致鲁迅“弃医从文”的“幻灯片事件”，一方面固然在他个人生命史上扮演了举足轻重的角色，另一方面则经由《呐喊·自序》《藤野先生》等文本的不断重述，成为中国现代文学的“起源性事件”，进一步引发了诸多研究者的争论，甚至关于导致整个事件的那张关键“幻灯片”是否存在，也有不同意见。[1]然而大多数研究者或借助各种各样的“史料”或引用形形色色的“理论”一次次重读“幻灯片事件”时，却很大程度上忽略了这一事件在数十年间穿梭于不同的历史语境以及被多种媒介挪用、移植和旅行的“重述”经历，而每一次重述都和鲁迅的原初叙述构成了对话和紧张。因此，跨语境、跨媒介的互文性阅读不失为重审“幻灯片事件”的一种方式。本文便以这种方法为研究途径，试图在细读《呐喊·自序》《藤野先生》等文本的基础上，通过姜文导演的《鬼子来了》(2000)[2]再次进入“幻灯片事件”，进而澄清“国民性话语”研究中某些被忽略和简化的问题，重返鲁迅基于“震惊”体验构筑的“历史意识”和“历史主体”。
一、“主体”如何生成:作为“小客体”的“幻灯片”
在研究“幻灯片事件”的众多文本中，近年来引起较大关注的当属周蕾以“技术化观视”(thetechnologizedvisuality)和国族认同为视角进行的阐释[3]。周蕾在影视媒介与书写媒介二元分立的前提下，将“幻灯片事件”解释为第三世界知识分子在直面新兴视觉媒体的暴力之后，退缩至直线性的文字书写。这一论述别立新说，打破了“文字”媒介和“视觉”媒介之间的界限，颇具启发性。但或许由于太过偏重“视觉”和“女性”的角度，周蕾有意无意地忽略了作为叙述者的鲁迅与作为观看者和被观看者的鲁迅之间的张力。由于这种疏忽，她简单地将这次视觉性遭遇的意义概括为“意识到他及其国民是在世界的关注下作为一种景观而存在”这一被动状态，从而以“反东方主义”的学术话语复制了“东方主义”的话语暴力。事实上，如果我们意识到作为叙述者的鲁迅的介入姿态和在叙事迷宫中不断分裂的鲁迅主体之间的辩证关系，我们得到的鲁迅就势必超越周蕾笔下那个退缩的第三世界男性知识分子。
正如刘禾所指出的:“叙事者鲁迅，在这件事中是一个无意间被迫看幻灯的观众，这个身份十分重要。如果要充分了解鲁迅讲述的这个复杂恐怖的故事，则不仅幻灯画面，而且画面外的观众，还有无意间加入观看后来又成为文字记叙者的鲁迅，都应该被考虑进去。”[4]张历君的《时间的政治》接续周蕾的问题意识，却又有力地反驳了她的具体论述，将“技术化观视”与“教导姿态”联系起来讨论，极大地拓展了“幻灯片事件”之于“鲁迅世界”的意义[5]。但其文章的重点落实在鲁迅的杂文写作与“历史唯物主义”关系的探讨上，周蕾所遗留下来的问题仍然没有得到解决:在“幻灯片事件”这一震惊体验中生成的到底是一个怎样的主体?这一主体本身与国民性话语有着怎样的关系?通过动用国民性话语，他又希望达到什么目的?他又是如何在跨语境之中反省、操作国民性话语的?我们必须带着这些问题，重新进入文本的缝隙和历史的瞬间。
《呐喊·自序》是鲁迅叙述“幻灯片事件”的核心文本，但以前对它的解读往往局限在描述这一事件的那段文字上，因此很有必要将鲁迅对这一事件的具体描述放到《呐喊·自序》的整个文本中，而非将它抽离、提取出来孤立地阅读。众所周知，《呐喊·自序》以一种回忆的口吻开头:“我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜……”紧接着“说梦”的便是关于忘却和记忆的一段议论:“所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着己逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”[6]（第437页）对“记忆”与“遗忘”辩证关系的强调，似乎提醒读者注意写作“自序”时年已四十二岁的鲁迅如何筛选和阐发着自己对青少年时代的回忆。由此问题接踵而来:鲁迅为什么选择“父亲之死”作为他叙述的起点?一般认为，“父亲之死”象征着传统价值的崩裂，而鲁迅这个现代之子的放逐之旅正是以“我的父亲终于日重一日的亡故了”为起点的。但紧接着“父亲之死”这一创伤性事件的并不是子的狂欢;相反，按照精神分析理论，“父亲之死”反而使得父亲“因父之名”(inthe NameofFather)而成为“象征性”的存在，使“子一代”生活在更加严格的律法规训中。这种在阉割焦虑下的“侮蔑”感被适当地转化为拯救“像我父亲似的被误的病人”的冲动。值得关注的是，“父亲之死”在鲁迅的追叙中还被描述为一个中西医潜在冲突的场域，而中西医的冲突显然在他的书写中一以贯之地具有“超医学”的意义——在《呐喊·自序》中，西医启动了日本明治维新；而在《父亲的病》中，中西医的差异被理解为孝子观的不同 [7]（第298页）……两者虽有差异，但无论是“维新”还是“孝道”，都可以被理解为关乎种族延续和更新的关键性实践，只不过一是从政治的角度，一是从伦理的角度——在其后的叙述中，用西医医治中国人的身体和“促进了国人对于维新的信仰”被鲁迅当作一个并行不悖的“美满的梦”提出来，直至“幻灯片事件”发生打破了这一“美梦”。竹内好同样通过文本细读，发现了“医学”和“文学”之间的紧张关系:“他由父亲的病和南京所受到的新学的影响而立志医学，以救助国民;又由于知道了精神比肉体的重要，便弃医从文。我想，这些恐怕都是实情……如果再附加一句的话，那么，鲁迅使这段文章包含了象征意义，即医学代表了实学、维新、光复这些当时的风潮，而文学则命运般地连接着他的发现孤独之路。”[8]（第55页）
既然透过父亲的“病”与“死”可以挪用精神分析理论来讨论父子关系，那么阐释“幻灯片事件”也不妨进一步借鉴拉康的说法，这一事件的关键在于研究者能否意识到，并不是鲁迅那被多重欲望和焦虑所纠缠的“凝视”(gaze)导致了这张“幻灯片”的扭曲与变形，并由此生发出还原原初场景、寻找真实照片的学术冲动，而是将幻灯片在某种程度上看作承载鲁迅欲望的“小客体”(objectpetita，asmallobject)，只有穿透欲望和焦虑的“斜视”(lookingawry)才能将幻灯片这一“小客体”看得分明。然而“欲望”与“小客体”的辩证法却是，“小客体”只能被为欲望所扭曲的凝视所捕捉，它就是此一扭曲的物质化，就是欲望所分泌的紊乱混沌的剩余物在客观真实(objectivere-ality)中的痕迹。就像齐泽克所阐明的那样:“在拉康的理论中，幻象指主体与小客体的‘不可能的’关系，主体与欲望的客体－成因的‘不可能的’关系。幻象通常被设想为可以实现主体的欲望的场景。这一基本定义是相当恰当的。但这样说，有一个前提条件，即我们要在字面意义上谈论它。幻象所展示的，并非这样一个场景，在那里，我们的欲望得到了实现，获得了充分的满足。恰恰相反，幻象所实现的，所展示的，只是欲望本身。精神分析的基本要义在于，欲望并非是事先赋予的，而是后来建构起来的。正是幻象这一角色，会为主体的欲望提供坐标，为主体的欲望指定客体，锁定主体在幻象中占据的位置。正是通过幻象，主体才被建构成欲望的主体，因为通过幻象，我们才学会如何去欲望。”[9]（第9页）假若“幻灯片”是所谓的“小客体”，那么“幻灯片”时间就成为了连接“主体”和“小客体”之间“不可能的关系”的场景，在这个意义上，对“幻灯片事件”的研究就应该从“幻灯片”转移至鲁迅这一在分裂、弥散中生成的主体，并讨论影像、文字在这个过程中扮演的角色。
正如刘禾所强调的，“鲁迅这段文字描述的震撼力”在于将“叙述主体”加以“问题化”:“谁是叙事者?谁被描述?谁在阅读这些描述?”[10]（第172页）很显然，鲁迅对“幻灯片事件”描述的吊诡之一就在于，他自己也成了叙述者冷眼观看的对象。在《呐喊·自序》中，此时尚未成为“鲁迅”的“周树人”“竟”“忽然”看到了这张幻灯片，而且不得不“常常随喜我那同学们的拍手和喝采”。简言之，在这个类似窥视的遭遇中，他分享了观看暴力阉割的快感。但这种受虐式的产生于“小客体”的剩余快感(surplusenjoyment)却很快被叙述者转换为令人憎恶的行为——在《藤野先生》中，当听到日本同学的欢呼声时，“我”觉得“特别听得刺耳”。[11]——鲁迅紧接着作出了著名的“国民劣根性”论断:“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的”，进而给出了如何“疗救”的“药方”:“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”。
由此，“医学生”周树人蜕变为“文艺家”鲁迅，“弃医从文”成为了一段“传说”。如此一来，作为“幻象”的“幻灯片事件”似乎成为了“可以实现主体的欲望的场景”，也即“周树人”放弃救治身体的“医学”，转而从事启蒙精神的“文学”。然而，“幻象所实现的，所展示的，只是欲望本身”。竹内好结合《藤野先生》中的相关描述，发现“幻灯片事件”并非指向“欲望的满足”:“幻灯事件本身，并不是单纯性质的东西，并不像在《呐喊·自序》里所写的那样，只是走向‘文学’的契机”，而是“展示了欲望本身”，“他在幻灯的画面里不仅看到了同胞的惨状，也从这种惨状中看到了他自己。这是怎么一回事?就是说，他并不是抱着要靠文学来拯救同胞的精神贫困这种冠冕堂皇的愿望离开仙台的。我想，他恐怕是咀嚼着屈辱离开仙台的，我以为他还没有那种心情上的余裕可以从容地去想，医学不行了，这回来弄文学吧。”[12]（第56-57页）
尽管竹内好对“幻灯片事件”的讨论不是基于对鲁迅的心理分析，而是“关系到鲁迅文学解释中最根本的问题”，也就是从鲁迅的“屈辱”中揭示他的文学本质上是一种“赎罪的文学”。[13]但是具体到《呐喊·自序》，确实又涉及从“医学”到“文学”的转换，从“医学生”周树人到“文艺家”鲁迅的变化，直至结晶为短篇小说集《呐喊》:“我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”因此，需要追问的是，从“周树人”蜕变为“鲁迅”的心理机制是什么呢?为何“在幻灯的画面里不仅看到了同胞的惨状，也从这种惨状中看到了他自己”，没有让“周树人”成为一个精神病人，却使“鲁迅”成为了中国现代文学的创始人?又是什么赋予了鲁迅批判国民、亦批判自己——“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情地解剖我自己”［14］——的权力呢?答案就是“语言”这一象征机制(symbolicor-der)。“鲁迅”所决意从事的“文艺运动”，某种程度上医治了“周树人”“癫狂的凝视”。正如刘禾所指出的，《呐喊·自序》和《阿Q正传》的叙述者以及其所使用的国民性话语都能从“跨语境实践”的角度得到理解。她认为，nationalcharacter一词通过外来词而翻译成汉语，恰恰是将“翻译”看作一个“历史事件”的范例。正是这个事件催生了另一个重要事件，按照鲁迅的看法，就是中国现代文学本身的诞生:“在跨语境实践的过程中，斯密斯传递的意义被他意想不到的读者(先是日文读者，然后是中文读者)中途拦截，在译体语言中被重新诠释和利用。鲁迅即属于第一代这样的读者，而且是一个很不平凡的读者，他根据斯密斯著作的日译本，将过敏性理论‘翻译’成自己的文学创作，成为现代中国文学最重要的建筑师。”如果再考虑到传教士将“国民性”话语译介入东亚的这一时期，鲁迅正在进行《域外小说集》的翻译，他的翻译“尤其注重于短篇，特别是被压迫的民族中的作者的作品”，其后的创作又“倚仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”[15]（第525页），那么，显而易见地，这位中国现代文学的“创作者”首先应该是一位“翻译者”。
将鲁迅理解为一位翻译者，在此并不是要简单地考量他一生的翻译成就，而是在“翻译的政治”这一语境中，将“翻译”看作主体性内在“断裂”的实践，从而历史性地思考鲁迅所从事的翻译实践与文学场域、政治空间之间的张力，特别是透过“幻灯片事件”所显示的“视觉”与“文字”、“启蒙”与“文学”之间的“翻译”，以及通过“国民性话语”所展现的“西方“与“东方”、“精英”与“民众”之间的“翻译”。对于这一长期以来有可能被忽视的问题，我们希望通过对电影《鬼子来了》的讨论而得到进一步展开。具体来说，《鬼子来了》与《呐喊·自序》、《藤野先生》和《阿Q正传》形成了有趣的对话关系，围绕着“幻灯片事件”和“国民性话语”，导演姜文通过设置一个“翻译官”的角色，使得在鲁迅文本中被遮蔽和搁置的“翻译”问题彰显出来。
二、三重视角的“凝视”:《鬼子来了》“重写”“幻灯片事件”
电影《鬼子来了》将故事带到1945年那个敏感的年代，在这个年代，决定中国未来命运的各种权力的角逐还胜负难分、悬而未决，作为这场角逐的症候，“普通话”——当时称“国语”——还未获得其后支持和推行它的国家意志，只不过是影片众多语言中的一种，它被其他的“方言土语”所包围:河北话、广东话、四川话……甚至包括“日语”，即使当它被“说”出来时，它也很少能取得“北京话”的标准形式，反而经常被其他语言所干扰，因此影片中的“普通话”在很大程度上不应该被看作一种“普遍性”的而应该是“地区性”的表征形式。
故事发生的地点(山海关，因为长城的始端而闻名)、时间(将近农历新年)以及第一个事件(主角马大三和年轻寡妇鱼儿做爱)都暗示着种族问题是电影的潜在焦虑。“看”的主题在一开始便被引入，马大三在做爱过程中想旋开油灯“看一看”鱼儿。可是他们很快就被突然的敲门声给打断了，马大三警觉地问:“谁啊?”门外用标准的“普通话”回答道:“我。”我们不应该把这个贯穿影片前半部分的回答仅仅当作一个黑色幽默来看待，这个屡次出现的“我”应当被看作关乎主体表达可能性的问题。在后来，这个相同的问答被五舅姥爷和小碌毒重复了两次，都得不到真正的回应;而在马大三所说的“我怕这个‘我’啊”中，似乎又能感觉到他面对自我表达时的尴尬处境。在五舅姥爷对翻译官的审问中，又有如此有趣的对话:
五舅姥爷:那你给我说说，“我”是谁啊?
董汉臣:这您老可难住我了。连您老都不知道自己是谁，那我怎么知道啊?
如果正像有人指出的那样，这个真正的、却无法被马大三“看见”的、再也等待不来的“我”可能是一位共产党员[16]，那么问题便更加清楚了:这些说着河北话的农民们只有在习得了这个“我”的语言———虽然这个“我”说话的主要部分并非普通话，但是有趣的是他的话以普通话的“我”开始，以普通话的“你”结束——后才能合法地表达自己。这也提醒我们，这群农民并非只是处于日本军和国民党军的角力之下，另外还有一股未名的力量潜在地引领、制约着他们。
多种语言在影片中的存在使得“翻译”成为推动剧情发展的一个至关重要的因素。翻译官董汉臣在日本人和中国人之间起到了中介的作用，却一次又一次地有意误译，不仅使得意义无法有效地传达，而且中日之间的权力关系时常被颠覆过来。这在“大哥大嫂新年好，你是我的爷，我是你的儿”的翻译中最夸张地显现出来。其时，花屋小三郎让董汉臣教他骂人的中国话来激怒马大三以求一死，他不仅认识到在中国，最恶毒的骂人话关乎“他们的祖宗”，而且对言语的杀伤力有着清醒的自觉:“我要把你教我的骂人话变成子弹向他们开火。”但是董汉臣教给他的中国话不仅无法使他中伤中国的种族，反而戏剧性地将他自己置于中国种族链的下方:无论是实际说出的“爷”还是“儿”对应的“爸”，“儿”这一能指都对“爷”或“爸”表示不容颠覆的臣服。此处最为精彩的是，无论是言语的发出者还是接受者都显然没有意识到这是一个误译:对花屋小三郎来说，这句话所指对应的是日语中对祖宗的咒骂而显然是恶毒的;对马大三和鱼儿来说，这句话显然只能在中国语境中被接受——尽管他们意识到花屋小三郎话语和表情的不一致，但很快，这种接受的犹豫被董汉臣所提供的对“日本人”的本质主义想象所掩盖——从而使得他们能够在被日军统治的同时享受片刻这一来自统治者的臣服。这句话所涵盖的种族问题不仅使我们联想到鲁迅从中西医区别中引申出来的关于“孝子观”讨论，更指向他最著名的小说《阿Q正传》。在《阿Q正传》里，被当作“国民性”标本的阿Q具有一种“精神胜利法”，这种“精神胜利法”正是基于对父子关系的想象性颠覆:“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样……”［17］(第517页)从这个角度看，在《鬼子来了》中，花屋小三郎反而应当被看作一个中介，话语的两端连接的是为了求生而讨好的董汉臣和显然接受这一快感的马大三和鱼儿，而这句话正警示出“国民性”批判即使在一个世纪之后仍然有其必要性。当这句话在影片的后半部分被董汉臣重新从中国话正确地翻译给日军陆军将领听时——此时的董汉臣业已重获自由，得到统治者的支持，他已经没有必要再次误译这句重返日本语境的话——日军陆军将领显然被激怒了，军民联欢会于是变成了一场大屠杀。
日本的投降和国民党军队的到来使得这场权力的角逐更显复杂。讲着广东话的国民党将领似乎暗示着国民党的政治起源，而时刻伴随他左右的美国兵又泄露了此时国民党权力的真正源泉。但是，观众对这位将领的扮演者吴大维——他的表演往往以搞笑而著名——的期待视野、他有意或者无意的蹩脚的普通话以及时刻突发打断他的发言的荒诞事件都将此人所代表的权力意志放在了被嘲笑的位置。影片的最后，当马大三因为村民报仇杀害日本俘虏以扰乱治安的罪名被送上广场等待处决时，正是这位国民党将领主持处决仪式，并且从道义上——而不是在法律上——谴责了马大三的行为:有人或许会说，马大三杀的是日本鬼子，是抗日!何谓抗日?与日军浴血战场驱敌寇于国门之外者乃真抗日之壮举。像马大三砍杀手无寸铁丧失反抗意志之日俘者，乃伪抗日之劣行……在这里，马大三已经被剥夺了申诉自己权力的一切可能性。暴力话语通过整合、重新定义使得他的行为沦为非法。国民党将领然后用基于“日本人和中国人都是人”的逻辑话语引发围观的中国民众的回应，使他们也成为这场暴力处决的合谋者。而当塞在马大三嘴里的堵塞物被去除，我们只能听到一声惊人的吼叫;这种非语言的、传达着个体遭遇历史暴力的恐怖真相的嘶吼随即被堵上并被否定:“他竟然学驴叫!像这等败类，跟畜生有什么区别。你不配做个中国人，甚至不配做一个人!”个人在历史中的惊醒只能成为死亡的祭品。马大三的嘴被再次堵住，在影片最后沉默的几分钟里，视觉再次成为超越语言诉说的首要因素。在国民党将领授权的日本屠刀砍下之前，反打镜头捕捉住了马大三和花屋小三郎的对视。这一次，在影片之前屡次失效的马大三的双眼终于可以直视历史暴力的真相了。随着日本军刀的挥下，摄像机惊人地剪接到马大三的主观视角。我们的视角随着马大三的头部滚动，并终于发现了一个彩色的世界。观众终于明白，《鬼子来了》主体的黑白并不仅仅是一种对中国以往战争片的戏仿，这种黑白两色的世界隐喻着影片中人物和观众的蒙昧状态，而最后的浓重色彩和摄像机采用的主观镜头则不仅使得由黑白维护的现实主义世界被质疑，表征着马大三在死亡片刻的惊醒，也提醒着观众必须透过黑白的历史面纱看到其背后所有的龌龊和恐怖。然而这个彩色世界很快被血色染红了，又一个剪接使我们面对血泊中的马大三，他嘴中的堵塞物显得巨大而突兀……
不能不说姜文是鲁迅“幻灯片事件”的出色解读者，只不过他不是用文字，而是用影像、用色彩极其深刻地把握了既是观看者又是描述者的鲁迅的矛盾处境:面对“幻灯片”式的场景，我们到底是分享了旁观者的快感还是因为能在马大三的头脑里短暂居住而拒绝了这种快感?我们应该取得哪一种视角?是围观者的(黑白)，马大三的(瞬间的彩色)，还是最后那个(红色)?如果按照鲁迅在《呐喊·自序》中的表达，“看客”便成为“愚昧”的代名词，与此相关的第一个“黑白”视角早就被“启蒙”的自觉所拒绝。但问题在于，这一段对“幻灯片”的描述，似乎将被杀的“示众者”与围观的“看客”等量齐观，一并视为“毫无意义的示众的材料和看客”，而影片中的国民党军官在宣判马大三死刑时，一方面声称“中国人和日本人都是人”，获得了行使暴力的合法性，另一方面则将“被杀者”也即“示众者”命名为“非人”的“畜生”，仿佛同样遵循了把“示众者”和“看客”等量齐观的“启蒙”逻辑。但是影片告诉我们，被审判的马大三并非“毫无意义的示众的材料”，姜文用一个“被砍头者”的主观镜头来反抗和质疑这种“被写体”的命运，那颗滚动的头颅目睹的彩色世界所造就的“震惊”效果，目的是让观众看到洞穿历史真相的代价:只有进入到第二个“彩色”的视角——影片把它呈现为生命弥留之际的最后时刻，以显示其“不可能性”，某种程度上这也是对拉康意义上“幻象”的构造，其目的恰恰在于呈现“主体与小客体的‘不可能的’关系，主体与欲望的客体－成因的‘不可能的’关系”——经由这种“不可能性”，才能最后到达那个直面马大三的“红色”视角，也即真正意义上的“启蒙”。
就其关键的“不可能性”而言，姜文构造的“三个视角”的影像世界对应着鲁迅在《藤野先生》中对“幻灯片事件”的“重写”。刘禾在比较《藤野先生》和《呐喊·自序》对于“幻灯片事件”的描述后指出:“此段叙述与先前《呐喊》自序很不同，在此鲁迅强调他与日本同学之间的差异，他无法如他们一样拍手叫好，同时，也无法与中国旁观者认同。他既是看客又和被观看者重合(因为都是中国人)，但又拒绝与他们任何一者认同。”［18］(第173页)因为“他既是看客又和被观看者重合”，所以鲁迅“重写”了在《呐喊·自序》中把“被观看者”视为“毫无意义的示众的材料”的立场——所以竹内好一再强调“他在幻灯的画面里不仅看到了同胞的惨状，也从这种惨状中看到了他自己”——但刘禾没有继续追问鲁迅如何在《藤野先生》中揭示出“他既是看客又和被观看者重合”这一悖论式的存在。细读这篇文章，有心的读者不难发现所谓“漏题事件”在其中发挥了至关重要的作用:“《藤野先生》里有个发生在《〈呐喊〉自序》所写的幻灯事件之前，但在《〈呐喊〉自序》里又没写的事件，这就是因藤野先生为他改笔记而使一些同学歪推是否漏了题，因而有意找茬儿的事件”［19］(第56页)，甚至可以说在文本脉络中，“幻灯片事件”是作为“漏题事件”的余波和结局出现的。本来从时间上看，“幻灯片事件”发生在第二年，但鲁迅在行文中却有意从“漏题事件”引申开来:“中国是弱国，所以中国人当然是低能儿，分数在六十分以上，便不是自己的能力了:也无怪他们疑惑。但我接着便有参观枪毙中国人的命运了。第二年……”“接着”然后就是“第二年”，衔接得颇为奇特，目的是为了突出鲁迅在“漏题事件”中已经做了一回“示众的材料”，并且感受到一个“中国人”作为“被观看者”的屈辱，“幻灯片事件”只不过是进一步强化了这种感受:“第二年……便影几片时事的片子，自然都是日本战胜俄国的情形。但偏有中国人夹在里边:给俄国人做侦探，被日本军捕获，要枪毙了，围着看的也是一群中国人;在讲堂里的还有一个我”。这一段落对“幻灯片”的描述突兀地以“在讲堂里的还有一个我”作为结束，揭示出不仅“幻灯片”上“被杀者”和“看客”构成了一种“看”与“被看”的关系，而且“讲堂里”“拍掌欢呼”的日本学生和“我”这个曾在“漏题事件”中做过一回“示众的材料”的中国学生之间也构成了一种“看”与“被看”的关系。因此，同样作为“被观看者”的“我”不可能简单地将“幻灯片”中的“中国人”视之为“毫无意义的示众的材料和看客”。竹内好指出:“幻灯事件带给他的是和找茬事件(按即漏题事件)相同的屈辱感。屈辱不是别的，正是他自身的屈辱。与其说是怜悯同胞，倒不如说是怜悯不能不去怜悯同胞的他自己。他并不是在怜悯同胞之余才想到文学的，直到怜悯同胞成为连接他的孤独的一座里程碑。如果说幻灯事件和他的立志成文有关，那么也的确是并非无关的，不过幻灯事件本身，却并不意味着他的回心，而是他由此得到的屈辱感作为他回心之轴的各种要素之一加入了进去。”［20］(P．57)这意味着倘若鲁迅依然坚持其“文学”的立场——或者用竹内好颇具神秘感的术语来表述，“回心”而非“转向”的立场——这个立场必然需要经受如姜文所展示的“彩色视角”——在《藤野先生》中，“我”经受“漏题事件”的洗礼，而与“幻灯片”中的“被观看者”有了感同身受的“屈辱”——才能达致“红色视角”:“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血，这是怎样的哀痛者和幸福者?”［21］(第290页)
虽然我们相信姜文此刻运用“红色”在于让观众看到洞穿历史真相的代价，但另一种解读却并不是不可能:马大三只有在红色所象征的潜伏在本片之中的未来政权表述中才能被祭奠，而我们也只有通过这层红色的过滤纸才能和他相视而对。然而，另一种问法是:我们是否也在马大三人头落地的同时被阉割了?如果正如王德威所说，鲁迅对“砍头”的焦虑象征着“身体与精神、社会与礼教、国家与国魂之间”［22］(第142页)的断裂从而隐喻着一个中国知识分子在20世纪初的焦虑，那么《鬼子来了》是否也可以说是在20世纪末新的历史条件之下，中国知识分子无所适从的表征?不管怎样，这都不应该被看作是一个全新的问题，而应该是近一世纪前某些重大问题的延续和发展。
三“直面”无法直面的:鲁迅的“历史主体性”
从很多方面看，《鬼子来了》和《阿Q正传》都惊人地相似:两个故事的地点都限制在一个典型的中国村庄中(一为挂甲台，一为未庄);时间都设置在中国命运悬而未决的年代(一为抗日战争的最后阶段，一为辛亥革命前后);讲故事的风格都是黑色幽默式的;而故事的主人公都为典型的“国民性”标本，他们也承受了相同的历史命运。但是，《鬼子来了》之所以能够成功地挪用传承自《阿Q正传》的“国民性话语”，其决定性因素仍在于故事叙述者的复杂性。虽然《鬼子来了》并没有一个显在的叙述者，但镜头视点的变化却再次与《阿Q正传》叙述视角的变化重合:影片开始运用广景深角镜头详细展示了挂甲台的地理环境和日本军队与当地居民的关系，随着故事的发展，导演姜文频频使用特写、手提摄影、快速剪接等技巧，造成镜头/观众是挂甲台村民中的一员的感觉，到了影片最后，当马大三被砍头时，镜头一如《阿Q正传》的叙述者，忽然中止了“油滑”的腔调，转而用悲怆哀痛的影像自由地出入于马大三心里内外，从而使得对影片意义的解读复杂化和问题化。
那么，是什么将《鬼子来了》和《阿Q正传》区别开来了呢?正是翻译官董汉臣这个角色。在《呐喊·自序》和《阿Q正传》中与叙述者重叠的翻译者，在这部电影中，降格为另一个重要的“国民性”标本:他和阿Q一样苟且偷生，和阿Q一样为虎作伥，但是与阿Q不同的是，他是影片中除了五舅姥爷这个旧式迂腐文人之外唯一一个懂得操纵文字的中国人。阿Q最终在中国文化巨大的象征权威的书写系统前瑟瑟发抖，而董汉臣却可以利用他的文化资本和中介人、翻译者的角色苟且偷生乃至如鱼得水。
文盲的阿Q使得叙述者能够维持他高高在上的知识地位，这个叙述者无论是批判、讽刺还是同情阿Q，都是以“上等人”和“下等人”、“知识阶层”和“无知底层”的鸿沟为前提的。［23］(第184页)但是，在《鬼子来了》这个世纪末的文本里，这一鸿沟，连带着翻译者的这一角色，都被质疑了。指责董汉臣为汉奸是过分简单的读法，我们必须意识到他的视角的独特性:他处于叙述者、以马大三为代表的中国农民和以花屋为代表的日本军人之间，他比叙述者/观众知道得少，但却比剧中的其他人物更加了解事态的实情。这一方面使他能够利用自己特殊位置，为故事推动者的两端不断提供有关彼此的错误想象;另一方面，他又与马大三一起处于叙述者的国民性批判之下。作为剧情的重要推动者，他的存在不仅在翻译话语层面凸现了中日错综复杂的政治关系，而且暴露了国民性话语的生产、传播和扩散的过程，但在叙述者的关照下，这一过程又再次被问题化，从而引出翻译者在制造、挪用、改造国民性话语过程中的主体性问题。作为导演，姜文的高超之处正在于，将国民性话语重新放置在跨语境的政治角力场之中，从而将话语的生产、传播、有意或无意的挪用、误用还原成一种“政治行为”，以对历史惊醒片刻的再现，来撼动将话语神话、软化与去意识形态化的偏见，为观者提供再反思的可能性，而这又恰好与作为国民性话语的翻译者、运用者的鲁迅的目的不谋而合。
当我们带着这种问题意识重新回到对鲁迅的讨论，不难发现，虽然刘禾在叙事层面详尽地分析了《阿Q正传》中挪用“国民性话语”的叙述者的有效性问题，但她却以“我感兴趣的，不在于鲁迅的批评对象包不包括他自己，或他自己是否能免于阿Q和未庄村民的国民性缺陷”为理由，取消了在实在层面讨论鲁迅与虚构叙述者暧昧关系的必要性，而是简单地将鲁迅的“主体性”归结为“不仅创造了阿Q，也创造了一个有能力分析批评阿Q的中国叙事人”，这个“叙述人”神通广大，“他的知识不限于中国历史或西方文学，而包括全知叙事观点所附带的自由出入阿Q和未庄村民内心世界的能力”。[24]刘禾没有更深入地分析“幻灯片事件”中鲁迅“既是看客又和被观看者重合”的悖论式存在与《阿Q正传》中鲁迅和“阿Q”以及“叙事人”的复杂关联。
与此形成对照的是竹内好，他始终将“幻灯片事件”中的鲁迅悖论式存在还原为双重视野:“他在幻灯的画面里不仅看到了同胞的惨状，也从这种惨状中看到了他自己”，由此展开了对“幻灯片事件”更为深刻的追问:“我认为问题不是为什么他要放弃医学，而是为什么他离开了仙台?”在竹内好看来，鲁迅当时之所以来到“仙台”，就是希望逃离“东京这政治性社会”，“就像南京之行算是从家里的逃离……能够推测当时已经有总是想要逃离环境的希求”，因此“他不是作为‘弱国’‘中国’的‘中国人’来到仙台的，相反为了忘掉这个，为了从革命的和动荡的政治社会逃避而来的。……同班生给予的侮辱正击中了他的想要逃避其实不能逃避的心理要害。他后悔想要逃避的自己。来自现实的复仇。那些幻灯片造成了他彻底的失败，他在那些幻灯镜头里看到了自己。怎能还仍继续逗留在仙台?现实是不能逃避的。”[25]“幻灯”——也可以视之为“幻象”——与“现实”的关系在这一刻发生了“颠倒”:鲁迅本以为“仙台”可以给他提供“逃避”革命和动荡的可能，其实这只是他的一种“幻象”，但因为东京的“现实”让他实在无法忍受，所以不能不逃到“仙台”这个“幻象”中来。他误认“仙台”的“幻象”就是“现实”，因此“现实”的“真面”不能用“真实”的面貌出现，反而要以“幻灯”(“幻象”)的“鬼脸”示人，让鲁迅不得不直面他试图逃避的“现实”。借用拉康的说法，不是“现实”界定了人的本质，而是“梦境”规定了人的本质，只有在“梦”中人们才能遭遇到“欲望之真实”，可惜绝大多数人都无法忍受梦中的“真实”，赶快醒来去拥抱温暖的“现实”。而鲁迅在“幻灯片事件”的刺激下，清醒地意识到“现实”即“幻象”，但“启蒙”的意义并非简单的“唤醒”，“文学”的作用在于如何让被唤醒的人们时时刻刻意识到必须直面无法忍受的“现实”:“这就是鲁迅对被叫醒状态的描述，也是对‘梦醒了无路可走’之‘人生最痛苦’的状态，对无法从要逃脱的现实中逃脱出来的那种痛苦的描述……换句话说，所谓‘无路可走’乃是梦醒之后的状态，而觉得有路可走则还是睡在梦中的证明。”［26］(第205页)战后竹内好对鲁迅的认识发生了深刻的变化，他不再像战前那样执著于“鲁迅的文学，在其根源上是应该被称作是‘无’的某种东西”［27］(第58页)，而是通过重新解读如《聪明人和傻子和奴才》这样的“寓言”，竭力发掘鲁迅“抵抗”的资源，并在“抵抗”中确立鲁迅的“主体性”:“奴才拒绝自己为奴才，同时拒绝解放的幻象，自觉到自己身为奴才的事实却无法改变它，这是从‘人生最痛苦的’梦中醒来之后的状态。即无路可走而必须前行，或者说正因为无路可走才必须前行这样一种状态。他拒绝自己成为自己，同时也拒绝成为自己以外的任何东西。这就是鲁迅所具有的、而且使鲁迅得以成立的、‘绝望’的意味。绝望，在行进于无路之路的抵抗中显现，抵抗，作为绝望的行动化而显现。把它作为状态来看就是绝望，作为运动来看就是抵抗。”[28]正是在将“鲁迅”看作是一个“自觉的奴才”的延长线上，竹内好意识到作为“奴才”的“阿Q”是否也有“自觉”的时刻，从而进一步领会了“鲁迅”与“阿Q”之间的复杂关联:“有一次，我深刻地理解了我的误解。我才认识到不应该把作品看作为完整封闭性的，而领悟到应该由作品所诞生的时空的幅度和重量来观察。使我彻底改变评价的契机的，就是自己翻译这作品(《阿Q正传》)的经验，它让我认识到鲁迅怎样由衷地钟爱阿Q。被鲁迅作为憎恶打击对象从鲁迅之中取出来的‘阿Q’，其实被鲁迅所钟爱。此发现对我来说简直是个神启。”[29]“阿Q”既是鲁迅“憎恶打击”又是他所“钟爱”的“对象”，这种吊诡的态度对应着“幻灯片事件”中鲁迅“既是看客又和被观看者重合”的悖论式存在。换言之，作为跨语境实践者的“鲁迅”与作为跨语境实践者的“叙述人”之间存在着一种张力，借用刘禾的说法，文本叙述人对阿Q进行国民性批判的前提若是“他自己高高在上的作者和知识地位”的话，那么这道横亘在“知识阶层”和“愚昧民众”之间清晰可辨的“鸿沟”将因为这种吊诡的态度，而在“鲁迅”与“叙述人”之间轰然坍塌。从这“轰然”声中现身的“阿Q”甚至可以被看作是一个“积极人物”:“把奴隶根性进行权力化描画的主人公阿Q不仅仅是一个被否定的人物，正如木山英雄将他读解成一个‘积极的黑暗人物’那样，实际上除此以外(除了自我变革以外)，他也是可以成为肩负起中国革命的、不具备‘国粹’性的主体的‘积极人物’，正因为如此，此后作为小说家的鲁迅的行动，才自始至终以这样的‘国粹’来把接纳欧洲近代‘人’显灵托魂，由此产生的变革主体不在正人君子(的国粹)那里摸索，而在民众(的国粹)这边摸索。可以说，这个构图一直贯穿始终”。[30]
值得注意的是，在创作小说集《呐喊》的前后，鲁迅陆续地翻译了武者小路实笃的《一个青年的梦》、厨川北村的《苦闷的象征》《出了象牙之塔》等来自日本的作品，并为这些翻译作品写下了序跋，而国民性批判始终是贯穿这些序跋的主线。似乎意识到若干年后有人会在跨语境实践中重新讨论“国民性”问题，鲁迅也引人注目地在中日文化交流的背景下，质疑了作为神话的国民性话语。譬如在为《出了象牙之塔》所写的“后记”中，他比较了日本的“遣唐使”与中国的留学生、“做买卖军火的中人，充游历官的翻译”的不同，然后指出：但是，他们(指日本的“遣唐使”)究竟也太采取了，著者(指厨川北村)所指摘的微温，中道，妥协，虚假，小气，自大，保守等世态，简直可以疑心是说着中国。尤其是凡事都做得不上不下，没有底力；一切都要从灵向肉，度着幽魂生活这些话。凡那些，倘不是受了我们中国的传染，那便是游泳在东方文明里的人们都如此，真是如所谓“把好花来比美人，不仅仅中国人有这样观念，西洋人，印度人也有同样的观念”了。但我们也无须讨论这些的渊源，著者既以为这是重病，诊断之后，开出一点药方来了，则在同病的中国，正可借以供少年少女们的参考或服用，也如金鸡纳霜既能医日本人的疟疾，即也能医治中国人的一般。［31］(第270-271页)
于此，鲁迅正好提出了一个与刘禾相反的意见。当后者声称必须意识到在后殖民语境中生产国民性话语的权力场域、必须揭露国民性神话的起源时，鲁迅却说我们可以将起源问题给搁置起来。但极端敏感的他并不是无法意识到刘禾所提出的问题，紧接着上段引文，鲁迅说道:“我记得‘拳乱’时候(庚子)的外人，多说中国坏，现在却常听到他们赞赏中国的古文明。中国成为他们恣意享乐的乐土的时候，似乎快要临头了;我深憎恶那些赞赏。”［32］(第271页)显然，鲁迅认为国民性话语的有效性不仅在于普遍意义上的“揭出病痛”，而且在于通过策略性地使用国民性话语使其自身的文化立场和现实政治处于不对等的敏感关系中，并在这种紧张状态中，不断重新建构自身的主体性。
而在为《一个青年的梦》所写的两篇《译者序》中，鲁迅回忆起当初翻译的动机:时值中日交恶之际，他深恐翻译日本人的反战剧本“怕未必有人高兴看”，但是当晚，他“想起日间的话，忽然对于自己的根性有点怀疑，觉得恐怖，觉得羞耻。人不该这样做，——我便动手翻译了”。［33］(第210页)他又指出:“但我虑到几位读者，或以为日本是好战的国度，那国民才该熟读这书，中国又何须有此呢?我的私见，却很不然:中国人自己诚然不善于战争，却并没有诅咒战争;自己诚然不愿出战，却并未同情于不愿出战的他人;虽然想到自己，却并没有想到他人的自己。”［34］(第212页)在这儿，鲁迅将其特有的否定悖反气质展露无遗:通过翻译实践，他既否定了对现实政治的认同，亦否定了“自己的根性”;既否定了“中国人不好战”的国民性论断，又拒绝得出另一个本质主义式的判断;他希望通过“自我”、“他者”、“他者的自我”的不断辩证，塑炼出一个历史性主体来，而创作和翻译对他的独特魅力正在于此。对他来说，通过创作和翻译策略性地使用国民性话语的要旨，并不在于重新建构一个形而上学的主体，而是在创作和翻译之中，使断裂、弥散、差异和不确定性成为主体的生存方式:“历史是过去的陈迹，国民性可改造于将来，在改革者的眼里，已往和目前的东西是全等于无物的。”［35］(第270页)因此，在线形时间的脉络里探讨国民性话语的权力生产机制并不是要害所在;作为一个自我意识(self-conscious)的翻译者与创造者和一个国民性话语的策略式运用者与书写者，鲁迅将创作与翻译看作一个历史的瞬间，通过断裂从中炸开一个缝隙，使过去、现在和将来发生联系，在取消原有问题主体的安定性的同时，不懈地寻求新主体的可能形态。在我们看来，这恐怕也就是竹内好念兹在兹的所谓“回心”吧：
我只能走我自己的路。不过，走路本身也即是自我改变，是以坚持自己的方式进行的自我改变(不发生改变的就不是自我)。我即是我亦非我。如果我只是单纯的我，那么，我是我这件事亦不能成立。为了我之为我，我必须成为我之外者，而这一改变的时机一定是有的吧。这大概是旧的东西变化为新的东西的时机，也可能是反基督教徒变成基督教徒的时机，表现在个人身上则是回心，表现在历史上则是革命。
【注释】：
[1]参见刘禾《国民性理论质疑》一文中对“幻灯片事件”的讨论，载王晓明主编《批评空间的开创》，上海:东方出版中心，1998年，第170－173页。
[2]《鬼子来了》，导演:姜文，原著:尤凤伟(小说《生存》)，编剧:述平、史建全、姜文、尤凤伟，主演:姜文等，片长:162分钟。2000年获戛纳国际电影节评审团大奖，但未能在国内公映。
[3]周蕾．视觉性、原始性与原始的激情［C］//罗岗，顾铮．视觉文化读本．桂林:广西师范大学出版社，2003
[4]刘禾．国民性理论质疑［C］//王晓明．批评空间的开创．上海:东方出版中心，1998．
[5]张历君．时间的政治———论鲁迅杂文中的“技术化观视”及其“教导姿态”［C］//罗岗，顾铮．视觉文化读本．桂林:广西师范大学出版社，2003．
[6]鲁迅．呐喊·自序［M］//鲁迅全集:第一卷．北京:人民文学出版社，2005．
[7]鲁迅．父亲的病［M］//鲁迅全集:第二卷．北京:人民文学出版社，2005．
[8]竹内好．鲁迅［M］//近代的超克．北京:三联书店，2005．
[9]齐泽克．斜目而视———透过通俗文化看拉康［M］．季广茂译．杭州:浙江大学出版社，2011．
[10]刘禾．国民性理论质疑［C］//王晓明．批评空间的开创．上海:东方出版中心，1998．
[11]鲁迅《藤野先生》，载《鲁迅全集》第二卷，北京:人民文学出版社，2005年，第317页。对于这篇描述“幻灯片事件”的重要文本，下文将重点分析。
[12]竹内好．鲁迅［M］//近代的超克．北京:三联书店，2005．
[13]竹内好认为:“我执拗地抗议把他的传记传说话，绝非是想跟谁过不去，而是因为这关系到鲁迅文学解释中最根本的问题……我是站在把鲁迅称为赎罪文学的提议上发出自己的抗议的。”见竹内好《鲁迅》，载竹内好《近代的超克》，北京:三联书店，2005年，第57－58页。
[14]鲁迅．写在《坟》后面［M］//鲁迅全集:第一卷．北京:人民文学出版社，2005．
[15]鲁迅．我是怎么做起小说来［M］//鲁迅全集:第四卷．北京:人民文学出版社，2005．
[16]在《鬼子来了》的原著小说《生存》以及电影剧本中，这一点表现得更清楚。参见徐培范编《从〈生存〉到〈鬼子来了〉》，北京出版社，1999年。
[17]鲁迅．阿Q正传［M］//鲁迅全集:第一卷．北京:人民文学出版社，2005．
[18]刘禾．国民性理论质疑［C］//王晓明．批评空间的开创．上海:东方出版中心，1998．
[19]竹内好．鲁迅［M］//近代的超克．北京:三联书店，2005．
[20]竹内好．鲁迅［M］//近代的超克．北京:三联书店，2005．
[21]鲁迅．纪念刘和珍君［M］//鲁迅全集:第三卷．北京:人民文学出版社，2005．
[22]王德威．从“头”谈起［M］//想象中国的方法:历史·小说·叙事．北京:三联书店，2005．
[23]张历君．时间的政治——论鲁迅杂文中的“技术化观视”及其“教导姿态”［C］/罗岗，顾铮．视觉文化读本．桂林:广西师范大学出版社，2003．
[24]参见刘禾在《国民性理论质疑》中对《阿Q正传》所做的分析，载《批评空间的开创》，第179－184页。
[25]竹内好《鲁迅入门》，转引自尾崎文昭《竹内好的〈鲁迅〉与〈鲁迅入门〉》，载《区域:亚洲研究论丛》第一辑，北京:清华大学出版社，2011年。
[26]竹内好．何谓近代——以日本和中国为例［M］//近代的超克．北京:三联书店，2005．
[27]周蕾．视觉性、原始性与原始的激情［C］//罗岗，顾铮．视觉文化读本．桂林:广西师范大学出版社，2003
[28]竹内好《何谓近代——以日本和中国为例》，载《近代的超克》，第206页。关于战后竹内好鲁迅观的变化，可以参看尾崎文昭在《竹内好的〈鲁迅〉与〈鲁迅入门〉》中的相关讨论，载《区域:亚洲研究论丛》第一辑。
[29]竹内好《〈阿Q正传〉的普世性》(1948年9月)，载《竹内好全集》第一卷，转引自尾崎文昭《竹内好的〈鲁迅〉与〈鲁迅入门〉》，载《区域:亚洲研究论丛》第一辑。
[30]这段引文出自伊藤虎丸的《鲁迅与终末论》，转引自代田智明《谈鲁迅论与“个”的自由主体性———由伊藤虎丸论起》，赵晖译，载《现代中文学刊》2011年第4期。《鲁迅与终末论》是深受竹内好影响的鲁迅研究著作，按照尾崎文昭的说法:“这本书正是在熟谙竹内好的《鲁迅》，并以此为基础(维持其基本问题的框架结构)突破‘咒语束缚’，重写竹内好的‘回心’论的。”(尾崎文昭《竹内好的〈鲁迅〉与〈鲁迅入门〉》，载《区域:亚洲研究论丛》第一辑)
[31]鲁迅．出了象牙之塔·后记［M］//鲁迅全集:第十卷．北京:人民文学出版社，2005．
[32]鲁迅．出了象牙之塔·后记［M］//鲁迅全集:第十卷．北京:人民文学出版社，2005．
[33]鲁迅．一个青年的梦·译者序［M］//鲁迅全集:第十卷．北京:人民文学出版社，2005．
[34]鲁迅．一个青年的梦·译者序二［M］//鲁迅全集:第十卷．北京:人民文学出版社，2005．
[35]鲁迅．出了象牙之塔·后记［M］//鲁迅全集:第十卷．北京:人民文学出版社，2005．
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以上是关于鲁迅-幻灯片·翻译官·主体性——重释“幻灯片事件”兼及鲁迅的“历史意识”的介绍，希望对想了解历史故事的朋友们有所帮助。